Che la critica statunitense abbia letto l’ultimo libro di J. R. Moehringer scegliendo quale stella polare il tracollo finanziario del 2008 è più che ragionevole. Argomento di Pieno giorno è infatti la vita di Willie Sutton, nemico di un sistema da sempre inviso a una discreta fetta della nazione. La sua aura da eroe popolare ci viene sbandierata sin dalle primissime pagine, con parole che definire benevole è un eufemismo: «Più romantico di Bonnie e Clyde, Sutton vedeva le rapine in banca come una vera arte e ci si dedicava con uno zelo e una concentrazione degni di un artista… Era un creativo, un innovatore, e aveva dimostrato di avere, come i più grandi artisti, un tenace istinto di sopravvivenza… Era come Henry Ford reinterpretato da John Dillinger, con tratti di Houdini, Picasso e Rasputin». Lo stesso Moehringer ha inoltre più volte dichiarato che a ispirarlo furono proprio i rovinosi eventi del 2008. A suo dire, all’epoca carezzava un progetto di tutt’altro genere: dedicarsi alla vita di un allenatore di football (dunque ancora uno sportivo, dopo la fortunata esperienza come ghostwriter di Agassi). Il terremoto finanziario gli ricordò però quanto odiasse i banchieri, per lui «architetti dell’apocalisse». Giunse alla conclusione che calarsi nei panni di un rapinatore di banche sarebbe stato il modo più salutare di elaborare la sua rabbia per l’ennesima e non accidentale depressione economica. La scelta cadde appunto su Willie Sutton, più confidenzialmente chiamato Willie l’attore per la sua propensione a travestirsi prima di eseguire una rapina.

In decenni di «onorata» carriera, mise assieme una discreta fortuna senza sparare un colpo. Che nessuno si fosse mai «fatto male» costituiva un motivo di vanto per Sutton, ma non risponde del tutto al vero. Nel 1952 un ragazzo ventiquattrenne con l’hobby dell’investigazione lo riconobbe in metropolitana, lo seguì e contribuì alla sua cattura. Poco tempo dopo fu ucciso. A sparare, sembra, fu la mafia, ma su Sutton pesa tuttavia il sospetto di aver sollecitato l’esecuzione. Nelle tante e patrie galere che l’ospitarono, tra cui la famigerata Sing Sing, trascorse all’incirca metà della vita. Evase tre volte e tre volte fu ripreso. Sarebbe dovuto restare dentro sino alla fine dei suoi giorni, ma nel 1969 la Corte Suprema ne decise la scarcerazione per motivi di salute. Sutton era messo parecchio male a quel punto. Ormai quasi settantenne si ritrovava con un enfisema e le arterie delle gambe da operare. Sopravvisse un altro decennio, nel corso del quale, fra le altre cose, prestò il volto per la campagna pubblicitaria di una carta di credito e fece da consulente per alcune banche, alle quali spiegò anche come proteggersi da gente come lui. Fu anche letterato, a suo modo. I lungi soggiorni carcerari gli consentirono di leggere molto e bene. Dante, Shakespeare, Tennyson e persino Freud. Scrisse anche, e pubblicò due libri. Il primo risale agli anni 50 e è un memoir in forma di intervista il cui titolo suona più o meno così: Io, Willie Sutton. La vicenda personale del più scaltro fra i rapinatori di banche moderni, nel racconto fatto a Quentin Reynolds. Il secondo lo scrisse invece di suo pugno in vecchiaia, giovandosi in parte dell’aiuto di un ghostwriter (dettaglio che Moehringer deve aver certamente soppesato). In questo caso il titolo, Where the money was, è ancor più significativo. Proviene infatti dalla leggendaria risposta data a un giornalista che gli chiese per quale ragione rapinava banche. Talmente leggendaria da diventare legge, perlomeno tra i medici americani, che oggi chiamano «legge di Sutton» il corretto procedimento da seguire in una diagnosi: in primo luogo, prendere in considerazione l’ovvio.

Ma come spesso capita con i miti, la risposta, oltre che ovvia, è apocrifa. Fu lo stesso Sutton a negare di averla mai data. Per giunta, a sentir lui, anche la domanda lo sarebbe. Non gli fu mai posta, rivela nell’autobiografia. Concede però che, qualora glielo avessero chiesto, avrebbe probabilmente risposto così, perché è quel che direbbe chiunque. La cosa più ovvia. Perché rapinavo banche? Perché è dove ci sono sono i soldi. O forse no. Sutton ci ripensa all’istante, per fornire una ragione più sottile: «Perché mi piaceva. Amavo farlo. Nulla mi ha mai fatto sentire più vivo dell’entrare in una banca per rapinarla. Mi piaceva a tal punto che in capo a una settimana o due ero già lì che cercavo il prossimo obiettivo. Il denaro rappresentava lo stuzzichino, nient’altro». Dobbiamo credergli? Secondo Moehringer, no. Moehringer è un narratore e sa bene come tanto l’ovvio quanto il puro piacere siano motivazioni troppo deboli per reggere un racconto. Fatalmente, anche il suo Sutton nega di avere mai dato la risposta diventata leggenda, e lo nega proprio parlando con un giornalista, un giovanotto non granché esperto, il quale, guarda caso, ha il cattivo gusto di vestire abiti da banchiere. In alternativa al puro gusto della rapina, il Sutton di Moehringer ci propone però una ragione più forte, quella del cuore. È per via di un perduto amore di gioventù se il Sutton di Moehringer non ha fatto che rapinare banche; più precisamente un amore contrastato dal facoltoso padre di lei. Su un piano strettamente narrativo, la motivazione non fa una piega. Un poco scontata forse, ma non ovvia. Resta però la verità storica e qui Moehringer si prende varie licenze, perché la ragazza in questione non sembra avere occupato un posto tanto importante nel cuore del vero Sutton.

Pieno giorno è tuttavia un romanzo, non una biografia. Non lo è per l’elusività del soggetto. Resosi conto che Sutton era un imbroglione, che si travestiva non soltanto quando rapinava banche ma ogni qualvolta parlasse di sé, dando versioni immancabilmente diverse e contraddittorie, Moehringer ha preferito la strada del romanzo, seppure dalle caratteristiche particolari. Perché se da un lato la vita di Sutton viene romanzata per dargli un senso, ovvero sfrondata delle versioni più o meno apocrife affinché diventi storia, dall’altro la circostanza in cui il racconto si manifesta è vera. Sappiamo per certo che nel giorno della definitiva scarcerazione, avvenuta alla vigilia di Natale del 1969, Sutton era atteso da una folla di giornalisti. Tutti volevano intervistarlo, ma soltanto uno poté. Il privilegiato (nel romanzo, il giovane imberbe agghindato da banchiere) sequestrò Sutton per un giorno intero, portandolo a spasso per New York, per i luoghi del suo passato. Da questo amarcord forzato scaturì un articolo «stranamente superficiale, infarcito di errori o di menzogne, e carente di vere rivelazioni», perlomeno stando al giudizio dato da Moehringer nella nota introduttiva di Pieno giorno. Un giudizio non propriamente terzo, perché quel che davvero accade in quel lontano Natale tra Sutton e il giornalista è di fatto la storia raccontata nel romanzo.

C’è poi un altro e più significativo elemento che mina l’imparzialità del giudizio. Anche Moehringer si è trovato in una situazione analoga. Anche Moehringer ha avuto la possibilità di ascoltare le confessioni di un eroe popolare, il tennista Agassi. Diversamente dal giovane giornalista di Pieno giorno, ne ha però ricavato un racconto straordinario. Si ha dunque la sensazione che in questo suo nuovo libro Moehringer voglia raccontarci, seppure trasfigurati in un contesto diverso, i retroscena del precedente, la cornice in cui è nato Open, quasi che il suo intento profondo fosse dare visibilità a cosa significa fare lo scrittore fantasma, mostrandoci che il senso di una vita non emerge tanto dalle parole di chi l’ha vissuta, quanto da chi è capace di identificarcisi al punto di ricavarne un racconto. Due libri complementari dunque. Ma se in Open non c’era che la storia di Agassi, con il suo bagliore toccante, qui tutto appare un poco sfumato, come rischiarato da una luce incerta, simile a quella che precede l’alba e segue una notte che si è trascorsa insonni, a ricordare. E forse il modo più soddisfacente per leggere Pieno giorno è proprio quello di pensare a Sutton non come a un leggendario rapinatore di banche (del quale non ci importa poi molto), ma semplicemente come al protagonista di una storia in cerca d’ascolto.

L’ultima donna condannata a morte in Giappone si chiamava Takahashi Oden. Fu decapitata a Tokyo nel 1897 perché accusata di avere avvelenato il marito. Il caso suscitò estremo scalpore e venne riproposto a lungo in tutte le salse. Inchieste, romanzi scabrosi, film. In ognuna di queste versioni Oden veniva soprannominata dofuku, “donna velenosa”, una particolare tipologia femminile che da tempo infestava le fantasie più morbose: quello della fanciulla all’apparenza fragile e soave ma letale come un serpente. Il paese stava attraversando una fase cruciale. Si andava compiendo la transizione dal sistema feudale allo stato moderno. Cambiamenti che in Occidente avevano richiesto processi lunghissimi e rivoluzioni sanguinose furono realizzati nel volgere di pochi anni senza sommovimenti di popolo. Il passaggio non poteva tuttavia restare indolore. Un taglio tanto brusco con la tradizione doveva necessariamente lasciare qualche segno nell’immaginario popolare. Nata della cronaca nera, la donna velenosa divenne ben presto una creatura letteraria, un fantasma della psiche collettiva. La dofuku incarnava perfettamente le inquietudini insite nella modernità. La sua carica sessuale distruttiva annientava d’un colpo l’idea di una donna addomesticata, devota alla famiglia e sottomessa all’uomo.

È passato più di un secolo da allora, ma questa perversa idea di femminilità non è affatto scomparsa. Una recente rivisitazione manga del più grande classico della letteratura giapponese, il Genji Monogatari, propone la disturbante figura di una balia che si bagna i capezzoli di veleno al fine di sbarazzarsi dell’infante che deve allattare. Un altro esempio è la protagonista della prova di esordio di Kanae Minato, La confessione. Il romanzo ha prontamente scalato le classifiche, guadagnandosi un raffinato adattamento cinematografico di Tetsuya Nakashima ora distribuito anche in Italia. Si parte dal ritrovamento del cadavere di una bambina in una scuola media. La madre, una giovane insegnante dell’istituto, è convinta che i responsabili siano due suoi allievi ed escogita pertanto la più perfida delle vendette. Al cospetto della classe riunita annuncia di avere avvelenato il latte destinato ai presunti assassini: vi ha iniettato il sangue del suo compagno, ammalato di AIDS. E non è che l’inizio, la prima di una lunga serie di confessioni.

Un colpo di pistola sparato nelle cantine di una vecchia casa operaia in demolizione, il cadavere di un uomo con una fedina penale più lunga di un elenco telefonico. Si prospetta come un classico Mistero di strada, il romanzo di Francisco González Ledesma. E come spesso capita coi misteri di strada, la soluzione pare scontata giacché il fattaccio puzza di vendetta lontano un miglio. Trent’anni addietro il morto aveva commesso una rapina in banca con tanto di sparatoria, costata la vita a due persone tra cui un bambino di appena tre anni. Il padre di quest’ultimo, un certo Miralles, oggi fa la guardia del corpo e siccome i suoi «unici averi sono una pistola e una tomba», i panni del giustiziere gli calzano a pennello. Che sia stato lui a far fuori quel poco di buono è perciò fuor di dubbio. Così la pensano, perlomeno, tanto Méndez, l’anziano e disincantato ispettore incaricato delle indagini, quanto l’altro autore di quella vecchia rapina, il quale, convinto di essere il prossimo della lista, assolda un sicario per eliminare Miralles. Le convezioni della narrativa poliziesca impongono però che la vera soluzione non sia mai quella che appare come la più la logica. A ciò bisogna aggiungere una seconda regola che vale per la letteratura in generale: i buoni romanzi non si fanno apprezzare per le risposte che offrono al lettore, bensì per gli interrogativi che lasciano in sospeso. Anziché di un mistero di strada, sarebbe allora più giusto parlare di un mistero della strada, o meglio ancora di un mistero del tempo e dei suoi effetti sulle strade di un quartiere. Insomma, eventi delittuosi a parte, l’indagine che Ledesma fa condurre al suo commissario, protagonista di una serie le cui fortune in terra di Spagna hanno poco o nulla da invidiare al celeberrimo Carvalho di Montalbán, è in primo luogo «una novela de barrío», per dirla alla maniera del titolo originale. Barcellona ha smesso di essere Barcellona per trasformarsi in «un hinterland immenso in cui vive gente che pare non vivere da nessuna parte». Quelli che un tempo erano i barríos degli operai oggi sono invasi dagli immigrati. «Il quartiere non è più quello di una volta, ispettore, il quartiere sta morendo» si lamenta un barista filosofo. E il poliziotto, ormai in là con gli anni anche lui, prova a consolarlo: «È fondamentale che tu abbia questi ricordi, perché non si trovano più in nessun libro di storia». Poche e meste parole nelle quali è condensato il nocciolo sentimentale della narrativa di Ledesma. Vigoroso e possente ottantenne con un volto intenso alla Jean Gabin, Ledesma mi racconta della sua Barcellona, quella perduta di ieri e quella di oggi. Fa un certo effetto ascoltarlo parlare di luoghi caldi e assolati mentre alle sue spalle si stagliano le cime imbiancate di Courmayeur, suggestiva cornice che da quasi due decenni ormai, ospita il Noir in Festival. «Sia io come autore che Méndez come protagonista dei miei romanzi abbiamo conosciuto una Barcellona a due facce» mi dice. «Una era la faccia rossa, operaia, sempre in lotta per la libertà. L’altra era quella di una borghesia tirannica ma per certi versi anche generosa, capace di accogliere artisti come Picasso e Gaudì. Questi due volti agli antipodi sono stato annullati e modificati dall’immigrazione, soprattutto nei barrios per secoli rimasti al riparo da mutazioni sostanziali. L’immigrazione è certamente un fenomeno comune a tante altre città, ma la perdita della vita di quartiere a Barcellona ha una significato particolare, perché corrisponde alla perdita di due culture e di due lingue. Ricordo, per esempio, che durante la guerra civile erano proprio i quartieri a inviare volontari al fronte.»

La Barcellona che molti suoi personaggi ricordano con inconsolabile nostalgia era però una città sofferente, vittima del regime franchista. Perché tanti rimpianti, si stava forse meglio quando si viveva peggio? Ci sono due tipi di rimpianti, secondo il punto di vista di Méndez. Uno è ovviamente quello della gioventù. Poi c’è la nostalgia per gli anni in cui Barcellona era la città della lotta operaia, una lotta che significava speranza per il futuro e grande partecipazione da parte di tutti. Ed è proprio questo spirito che adesso è andato perduto. Sembra che la gente persegua soltanto ideali di ricchezza e benessere. Quel che manca è la dimensione della vita famigliare, la vita notturna per cui Barcellona era famosa, e con essa il mondo che gravitava attorno alla prostituzione. Non che Méndez si giovasse dei servizi di quelle donne di facili costumi, visto che lo descrivo come poco attivo sessualmente. Tuttavia frequentava questo ambiente dove le puttane erano donne dei quartieri più poveri e avevano figli, una famiglia. Erano persone che soffrivano nella strada in mezzo a tutti gli altri. Oggi, pensando alla prostituzione, vengono subito alla mente ragazze africane, donne che non hanno una vita famigliare e restano schiave di clan mafiosi, senza alcun contatto con il resto del corpo sociale. Quindi, da un lato abbiamo la lotta per la libertà e gli ideali, dall’altro lato un rimpianto per un tipo di vita che non esiste più.

Che conseguenze hanno avuto questi cambiamenti sulla scena letteraria? Quanto a questo, sento di dover fare una critica di natura politica. L’attuale amministrazione locale di Barcellona gestisce la cultura con metodi quasi franchisti. Se ai tempi del regime era la cultura catalana a soffrire, oggi avviene l’esatto opposto, in quanto viene scoraggiato l’uso del castigliano. Gli scrittori vogliosi di scrivere in castigliano incontrano molte difficoltà e decidono spesso di trasferirsi altrove, con grave danno per la vivacità culturale della città.

L’esordio della sua lunga avventura di scrittore risale al 1948. Da quel che so si è trattato di un inizio al tempo stesso bello e terribile. Tra i diciassette e i vent’anni scrissi un romanzo sulla guerra civile. Si intitolava Sombras viejas (Vecchie ombre) e vinse un premio letterario che mi fu consegnato personalmente da Somerset Maugham. Ero giovanissimo e può immaginare quale enorme emozione fu per me. Subito dopo seguì la tremenda delusione della censura che mi bollò come «rojo y pornógrafo». La prima accusa aveva una sua ragione di essere, giacché rojo, cioè comunista, lo ero davvero. Quella di pornografia un po’ meno. Faceva invece riferimento a un passo del romanzo in cui un ragazzo posa la mano sul ginocchio della fidanzata. Obiettai che non vi era nulla di sconcio in un simile gesto, ma mi venne replicato che dal tono della descrizione si capiva che nelle intenzioni del giovane c’era la volontà di spostare la mano più in alto lungo la gamba. Compresi allora che non avrei avuto modo di pubblicare un romanzo fintantoché Franco sarebbe rimasto in vita. Giunsi persino al punto di convincermi che Franco non sarebbe mai morto. Per molti anni mi sono rassegnato a scrivere con lo pseudonimo di Silver Kane quelli che da noi si chiamavano novelas de quiosco, romanzetti pulp da edicola. Ne sfornavo a un ritmo di due a settimana ed erano perlopiù di ambientazione western. Fu un periodo assai triste, la vita pareva non avere senso, pensavo non sarei mai stato in grado di combinare nulla di buono. Col senno di poi, però, posso dire di aver imparato tutto quel che so sulla narrazione proprio da Silver Kane.

Nei suoi romanzi la luce del sole è molto presente eppure lei sostiene che Barcellona è la città più nera di Spagna. Come spiega questo contrasto? Nei vicoli dove ho vissuto la mia infanzia il sole entrava poco, ma quando arrivava era così forte che quasi ti sentivi suo prigioniero. Scoprivi allora che nella luce del sole può nascondersi una grande tristezza. Barcellona è la città del sole e del caldo ma ciò nonostante è molto buia. Nel quartiere più povero, per esempio, il Barrío Chino, il sole non c’è quasi mai. Inoltre è una città storicamente segnata dagli omicidi di marca politica, e ancora oggi il numero di delitti commessi a Barcellona non trova confronti in nessun’altra città spagnola.

Com’è nata la figura di un poliziotto al contempo disilluso e compassionevole come l’ispettore Méndez? In quanto persona di sinistra, ai tempi del franchismo non potevo certo avere una buona opinione della polizia. Successivamente, lavorando come avvocato e giornalista, ho avuto modo di conoscere poliziotti più umani che cercavano di mettersi davvero al servizio della società. Il mio Méndez è il risultato di quattro poliziotti reali ed è una creatura che evolve di pari passo con il mutare della società spagnola. Consapevole delle tragedie che hanno segnato la storia di Barcellona, col passare degli anni Méndez si è fatto sempre più sentimentale e pieno di pietà per le umane tragedie.

La voce narrante dei suoi romanzi ha un tono molto particolare. Pur parlando in terza persona pare rivolgersi direttamente a qualcuno, a volte al lettore, altre ai protagonisti della storia. È una caratteristica del mio stile che altri hanno già rilevato. Credo che un romanzo non sia pura narrazione ma anche sentimento, e ogni qual volta mi esprimo in questa maniera rivolgendomi al lettore è proprio perché voglio parlare di sentimenti.

In passato ha dichiarato che la scena politica italiana è più intelligente e sottile di quella spagnola. In questa sua visione positiva crede possano entrare anche figure come il nostro attuale premier [S'intende Berlusconi, ancora capo del governo al momento dell'intervista]? Non vivendo in Italia preferisco non esprimermi. Penso comunque che abbiate una lunga storia alle spalle: in Spagna si dice che avete perso tutte le guerre ma siete usciti vincitori da tutti i tavoli di pace. Nel mio paese, alla dittatura è subentrato un forte disincanto. Il governo socialista di Felipe González, per esempio, ha deluso per via di un paio di misure d’impronta franchista, tra cui una legge soprannominata «un calcio alla porta» perché riconosceva alla polizia il diritto di entrare nelle case private. Il governo adesso in carica è molto diverso, ma la fase di disincanto non è stata ancora superata. Chi ha vissuto il tempo della guerra civile spagnola ha forse idealizzato troppo la politica ed è probabilmente questo il motivo di tanta disillusione. Penso tuttavia che il tempo della speranza sia già iniziato. Il vero guaio è che c’è poca partecipazione, nessuno crede più nella politica.

2.

S’intende che non ero serio nel pretendere una percentuale dalla simpatica commerciante di Bangkok, resta tuttavia che nel giro di pochi anni la battuta è diventata un modo di dire diffusissimo in Thailandia e non solo. Magliette con la scritta SAME SAME BUT DIFFERENT vengono ora vendute ovunque nel paese; qualcuno ha persino intitolato un film con quelle parole. A distanza di anni non è però il giro d’affari cui ho dato vita a indurmi a riflettere, bensì il fatto che quella battuta concepita per caso costituisce una dichiarazione poetica, ossia lo specchio perfetto, il manifesto del mio percorso di scrittore e d’artista, a cominciare dal nome che mi sono dato. Tommaso Pincio è same same but different; suona pressoché uguale a un altro nome ma contiene un significato diverso. E lo stesso può dirsi dei miei romanzi. Ho infatti la tendenza a costruire storie partendo da un dato di realtà ben preciso e riconoscibile per poi smontarlo pezzo a pezzo e ricostruirlo in qualcosa che si rivela same same but different rispetto alle premesse. Questo modo di procedere è soltanto in parte frutto di premeditazione. Corrisponde infatti a un’inclinazione già presente in gioventù quando, coltivando ancora ambizioni di pittore e per nulla interessato alla letteratura fuorché come lettore, praticavo l’esercizio della copia. Nei quattro anni di accademia mi dedicai a uno studio appassionato dell’opera di Giorgio de Chirico, il quale fu a tali estremi cultore della copia da giungere a copiare persino se stesso nel senso più letterale; falsificò la propria opera e finì per impelagarsi in uno scandalo dai risvolti anche giudiziari che danneggiò a lungo la sua credibilità di artista. Fatalmente, lo studio di De Chirico mi condusse prima nei territori del surrealismo e poi verso Andy Warhol, altro sommo copista seppure in salsa americana. Mi interessai inoltre ad Alfred Hitchcock, in particolare all’uso che questi fece del trasparente, che è per molti versi un modo di copiare il cinema. Altra conseguenza inevitabile delle mie inclinazioni fu la lettura reiterata del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, sebbene il mio interesse per l’esercizio della copia non riguardasse la riproduzione (quale che sia la sua natura, tecnologica o artigianale) di un’opera d’arte, bensì la possibilità di convertire il copiare (ovvero il riprodurre, il same same) in una forma di rappresentazione in sé, in un but different, in una disciplina artistica autonoma, facendone un genere come possono esserlo il ritratto o il paesaggio in pittura, o il noir o la fantascienza nella narrativa.

3.

Nulla meglio delle seguenti parole di Warhol sintetizza della mia idea di same same but different: «Chi vuol comprendere la mia arte deve guardare la superficie dei miei quadri, non c’è nulla dietro». La frase è scientemente ambigua. Può essere intesa in senso figurato. Se questo è il senso, nell’immagine riprodotta (un volto di Marilyn, poniamo) non va cercato alcun significato recondito. Se questo è il senso, Warhol avrebbe replicato senza soluzione di continuità il volto di Marilyn semplicemente perché questa immagine era quanto di più immediato, accessibile e replicato, e avrebbe fatto ciò senza porsi troppe domande né tantomeno azzardare risposte. Il senso figurato è però il modo più superficiale di leggere la frase. Implicazioni ben più sottili emergono qualora la si legga alla lettera. In questo caso la superficie non indicherebbe più l’assenza di un contenuto, di un messaggio, di un significato, bensì la fisica consistenza dell’opera: tela di lino colorata con inchiostro serigrafico. Quando guardiamo una Marilyn di Warhol, a tutta prima la sensazione è quella di trovarci al cospetto di un’immagine fotografica. In realtà non si tratta né di una foto né della copia di una foto realizzata pittoricamente. L’artista imprimeva su tela le immagini fotografiche servendosi della serigrafia. Agli inizi alterava l’immagine originaria ritoccandola a olio, come un pittore tradizionale dunque. In seguito, quando il suo studio divenne una factory, anche le alterazioni dell’immagine fotografica furono ottenute attraverso la serigrafia. In entrambi i casi, sia che si trattasse di serigrafia mista a pittura che di sola serigrafia, l’effetto era quello di una fotografia copiata; qualcosa che aveva l’aspetto di una fotografia ma di fatto era altro, painting. Fotografia ma pittura, same same but different.

[In questo post sono proposti il secondo e il terzo paragrafo di una serie di riflessioni pubblicate nel numero 61 di Nuovi Argomenti e scritte in occasione di un convegno sul tema "Letteratura e transmedialità" tenutosi presso l'Università di Londra lo scorso anno. Il primo paragrafo è leggibile anche qui. Gli altri verranno postati in futuro.]

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Nella logica delle arti visive, l’oggetto è perlopiù trovato, un object trouvè. Compare in scena come per incanto, se non per maleficio. È là dove non dovrebbe essere e non fa quel che dovrebbe fare. Silente e incongrua, la sua presenza sembra tendere a un unico scopo: lo spaesamento. La sua fissità enigmatica risveglia terrori e tremori primitivi; s’impone con l’ambigua serenità di un monolite sceso dallo spazio. Picassiano d’origine, duchampiano per definizione, surrealista nell’intimo, ha mantenuto sostanzialmente immutati i propri tratti anche quando l’avanguardia è diventata di massa e la modernità postuma. Connotati dubbi, sfuggenti, adatti a una ritrattistica d’ordine poliziesco; identikit dove il ricercato non è l’oggetto, ovviamente, ma il reato, giacché in un orinatoio sottratto alle funzioni corporali deve per forza nascondersi un disegno assimilabile al criminoso, un’offesa al senso comune. Ne consegue che, artisticamente considerato, un oggetto tutto può essere fuorché innocente. Soltanto nella pura narrativa, nemica irriducibile di qualunque anelito modernista, un simile attributo acquisisce pertinenza. Nell’universo letterario, infatti, l’oggetto si manifesta quasi sempre nella condizione opposta. È sempre perduto e il suo ritrovamento ci getta in un tragedia fanciullesca, che è cosa diversa dal primitivo. Non ci riporta alla notte dei tempi, ma all’alba del nostro tempo personale, il tempo in cui credevamo ancora all’amore eterno e la corruttibilità delle cose non ci toccava. Per qualunque manifestazione si propenda (se per l’oggetto trovato o il ritrovato), qui si marca un confine netto tra arti visive e letteratura, oltre che tra la modernità e il suo contrario. Varcarlo non è impossibile, ma rappresenta un azzardo. Il temerario ideale è un tipo particolare (sebbene non rarissimo) di romanziere: il pittore fallito.

Tale è e tale si considera Orhan Pamuk, che all’età di 22 anni uccise l’artista che dimorava in lui per consacrarsi alla scrittura. Il delitto non fu perfetto: il pittore finì per resuscitare impossessandosi della pagina, rivendicando storie, generando un’idea folle. Un mostro a due teste, un’opera che fosse insieme un museo e un romanzo. Per parecchi anni il romanziere e pittore fallito ha così collezionato oggetti; alcuni li acquistava, altri li prelevava nelle case di amici e parenti. Cose banali, oggetti trovati qualunque: un moschicida, una grattugia per le mele cotogne. Si prefiggeva però di trasformarli in oggetti ritrovati; in resti di una storia immaginaria, ossia di un perduto e ostinatamente rimpianto amore di gioventù. Sebbene la forma canonica del romanzo abbia infine prevalso, Pamuk non ha mai rinunciato al sogno iniziale di mettere in piedi un museo vero e proprio. Situato nel centro di Istanbul, in vecchio stabile di tre piani, il museo è aperto al pubblico dalla scorsa primavera e la sua genesi è ricostruita per parole e moltissime immagini in un volume titolato L’innocenza degli oggetti. Contemplandone le vetrine (tante quanti i capitoli del romanzo), teatrini allestiti con un gusto non lontano dalle scatole di Joseph Cornell, capita di sentirsi stretti in un incanto funereo. Il fantasma del romanzo non riesce a infestare davvero l’anima di questi oggetti, che sembrano invece reclamare un’altra storia, la loro. Alla fine (e trattasi di conclusione premeditata), il museo è un’entità a sé dove, più che l’innocenza, visitiamo il suo simulacro, la nostalgia, giacché, per dirla con Mondrian, «dopotutto, siamo tutti surrealisti».

Sandy Blair, ex hippie nonché scrittore sull’orlo di un fallimento, si improvvisa investigatore e percorre l’America a bordo di una Mazda chiamata Sogno. Incontra amici e amori di gioventù, tocca con mano quel il tempo può fare alle persone, ai loro ideali, alle cose in cui credono o pensavano di credere. Ma soprattutto incontra i componenti superstiti dei Nazgûl, una nota band degli anni 60 la cui reunion sembra all’origine del brutale assassinio di un promoter. A poco a poco, però, l’indagine on the road assume gli allucinati contorni di un bad trip e quel che sembrava una detective story ambientata nel mondo del rock si profila come una favola d’inferno governata da forze oscure e soprannaturali. Per Stephen King, Armagenddon Rag è il migliore romanzo sulla musica degli anni 60. È anche uno straordinario horror in salsa amarcord o meglio un amar-rock che sa tanto di horror.

C’erano una volta gli anni 60. «C’erano» perché non ci sono più. Perché non potrebbe essere altrimenti. Perché nulla dura in eterno. I tempi cambiano, recita una canzone di allora, e difatti cambiarono. I favolosi anni 60 divennero prima i tormentosi anni 70 e poi i materialisti anni 80. I figli dei fiori, che quegli anni li vissero, cambiarono a loro volta. Seppure con riluttanza, divennero padri e madri, misurandosi così con un’altra verità della canzone, ovvero che alla prole non si comanda. I figli degli hippie divennero yuppie e con ciò la mutazione fu completa. In verità, alcuni hippie divennero yuppie ben prima che i loro figli crescessero, ma ciò non cambia le cose. È soltanto la semplice conseguenza di una triste legge di natura. È la conferma che i vecchi hanno più faccia tosta e sanno rinnegare i loro ideali con più noncuranza dei giovani. Comunque sia, completata la mutazione, dei favolosi anni 60 non restò che il ricordo. O forse nemmeno quello, perché il passato è materia strana, sfuggente, ingannevole e può capitare che il ricordo divenga qualcosa d’altro, di estraneo. Può capitare che non sia più la memoria di eventi reali, la nostalgia di un vissuto, bensì una specie di esalazione, il fumo sulfureo di un incubo. Diciamo allora che, completata la mutazione, dei favolosi anni 60 non restò che la favola. Una favola nera, per di più. Una favola al contrario, senza lieto fine, dove si vive felici e contenti soltanto all’inizio.

È la crudele favola raccontata da George R.R. Martin in Armageddon Rag. E se questo nome vi porta alla mente mondi del tutto diversi non è per abbaglio. Martin si è ormai conquistato una solidissima reputazione di autore fantasy. Game of Thrones, l’ammirata serie prodotta dalla HBO, è un adattamento di una sua saga, Cronache del ghiaccio e del fuoco, il cui primo volume risale al 1991 mentre quelli conclusivi sono ancora di là da venire. Armageddon Rag rappresenta dunque un’eccezione nel percorso di Martin. Per qualche tempo, minacciò d’essere anche un capolinea. Giunse in libreria nel 1983 e gli esiti furono così deludenti che lo scrittore valutò l’opzione di cambiare mestiere. «Avevo scritto Fevre Dream, un romanzo storico di genere horror che andò molto bene», ricorderà poi Martin in un’intervista. «Quindi scrissi Armageddon Rag, che era un vero ibrido. Rock anni 60, horror, dark fantasy, un pizzico di poliziesco e un protagonista da romanzo mainstream: il tutto fuso in un unico contenitore. Credo sia la mia opera più ambiziosa, la più sperimentale. Disgraziatamente, dal punto di vista commerciale, fu un disastro assoluto e, anziché segnare un passo avanti, per poco non distrusse la mia carriera». Qualcosa di analogo accade al protagonista del romanzo. Sandy Blair è il classico tipo dello scrittore in crisi. Le vendite dei suoi libri procedono risolute lungo una china discendente, mentre una nuova fatica è ferma da tempo immemore a pagina 37 nella vana speranza che un elfo finisca l’opera. Chiude il deprimente quadretto una relazione senza entusiasmo né sbocchi con Sharon, un’agente immobiliare con la quale, a parte l’appartamento di Brooklyn in cui vivono, Sandy non ha più nulla da spartire. Così, quando il passato bussa alla porta, il dado è praticamente già tratto.

A voler essere precisi, anziché bussare, il passato fa uno squillo, giacché è con una telefonata che si manifesta. A chiamare è il direttore di una rivista musicale per la quale Sandy scriveva in gioventù, nei beati giorni della controcultura. Chiama per proporgli di lavorare a un pezzo sulla morte violenta del promoter Jamie Lynch. Le modalità dell’omicidio sono da rito satanico. Ma fosse soltanto questo. Figura a tinte fosche, come si conviene a un impresario del rock, Lynch è un pezzo di Storia che se ne va. Organizzò concerti memorabili, fu il deus ex machina di tanti eventi, il pigmalione sfruttatore di mitiche band. E proprio a una di queste band sembra legato l’omicidio. Indagare sul fattaccio significa dunque rispolverare i bei tempi andati, tempi finiti tragicamente nel corso di un grande concerto a West Mesa, davanti a sessantamila persone, quando il frontman della band in questione, i Nazgûl, fu ucciso da un colpo di fucile. Agli amanti di Tolkien non sfuggirà che il nome è quello dei Cavalieri Neri, gli spettri malvagi sottomessi a Sauron, il Signore degli Anelli. Non è una coincidenza. Martin si è inventato una band con una precisa mitologia, una discografia ispirata all’universo di Tolkien e dettagliatamente descritta, perfettamente inserita nel contesto dell’epoca; così perfettamente inserita che, giunti a metà del romanzo, viene quasi la tentazione di mettere mano alla tastiera per verificare su Google se i Nazgûl non siano esistiti davvero e se gli anni 60 non siano annegati a West Mesa, nel bagno di sangue di quel concerto. Non che la Storia sia poi tanto lontana dalla finzione. Charles Manson, il cui spirito infesta le pagine di Armageddon Rag, ne sa qualcosa. E che dire di Altamont, degli Hells Angels e di Meredith Hunter, ucciso mentre sul paco si esibivano i Rolling Stones? Alla vera Storia, pure presente nel romanzo, si aggiunge il tassello ulteriore di West Mesa, la ciliegina sulla torta o meglio il colpo di grazia immaginario. E il tassello si incastra a meraviglia nel puzzle, tant’è che quando la trama della realtà comincia a smagliarsi come nei migliori libri di Stephen King e la metà oscura prende il sopravvento, non c’è più ragione di verificare su Google. Perché in un certo senso i Nazgûl sono esisti davvero, così com’è esistita la loro musica primordiale. Perché gli anni 60, più che favolosi, sono stati una favola e ogni favola che si rispetti vuole il suo orco cattivo.

«Il primo giorno nel Vuoto lo passò così: un altro giorno che se ne andava. Compose mentalmente un haiku e poi rimase in contemplazione del nero dell’universo lasciando che il giorno trascorresse nella sua onnipotenza.

ZZZZZZZZZZZZStelle parole…

ZZZZZZZZZZZZStelle che mi parlate

ZZZZZZZZZZZZNon vi capisco»

da Lo spazio sfinito

Per ragioni inerenti allo stato di spettatori passivi, di esclusi dal luogo di un’azione narrata, i critici e talvolta finanche i lettori tendono all’interpretazione simbolica. È il loro modo di restituire la vita alla vita, un modo per dire che in un romanzo non possono esserci né veri luoghi né vere azioni e forse nemmeno  simulacri più o meno verosimili, bensì soltanto la rappresentazione di modelli e teorie, di supposte leggi di natura, di corsi e ricorsi in base ai quali gli accadimenti finiscono per rassomigliarsi. Per motivazioni opposte e inevitabilmente speculari, gli scrittori disconoscono queste interpretazioni simboliche, respingendole quasi fossero offese intollerabili. È dunque facile immagine il disappunto di Juan Carlos Onetti nel leggere la recensione che David Gallagher scrisse nel 1968 per il New York Times, segnatamente dove si afferma che Il cantiere, allora appena apparso in traduzione inglese è un «simbolo vivido e infausto della decadenza uruguaiana». In verità, il disappunto, oltre che immaginabile, è anche documentato. Malgrado la sua idiosincrasia per  le dichiarazioni, il diretto interessato replicò. Negò di avere concepito un romanzo dal simbolismo fumoso. Se simboli ve ne sono, precisò, essi attengono la decadenza di un uomo, di un individuo ben definito, e non di un’intera nazione. In un diverso frangente, Onetti fu ancor più specifico. Disse di vedere in quest’uomo un artista fracasado ovverosia un fallito, il che può sembrare almeno in parte contraddittorio, giacché poco o nulla di artistico sembrerebbe ravvisarsi nel protagonista del romanzo, che è tra i più memorabili dell’America latina del secondo dopoguerra e, per parere pressoché unanime, il migliore o quantomeno il più significativo dell’autore. Di che genere di personaggio stiamo parlando? Larsen è un uomo che ritorna o, meglio ancora, che tenta di ritornare nella città che lo espulse cinque anni addietro poiché persona non grata. Il suo torbido passato di tenutario di un bordello resta in sostanza innominato; verrà raccontato soltanto in seguito, in un successivo romanzo, Raccattacadaveri, dato alle stampe tre anni dopo Il cantiere, che risale al 1961. Ciò non deve sorprendere, essendo l’impermanenza della memoria un tratto tipico del mondo onettiano. Il passato, non importa quanto recente, grava sui destini delle persone alla maniera di un cielo coperto ma, come le nubi, non ha mai una forma precisa, può ricordare tutto o niente; inequivocabile è soltanto il colore, il suo grigio ostile.

Tanto più dubbio è il passato, tanto più certo è il futuro: l’ombra lunga del primo si protende sul secondo fino a oscurarlo, rendendo vana ogni speranza di sfuggirgli e velleitario qualunque proposito di riscatto. E siccome ritorna proprio per liberarsi del suo passato, di fatto Larsen vuole l’impossibile. Rifarsi una verginità, una vita, un nome. Vuole diventare altro da ciò che è stato, dalla persona che gli altri, seppure confusamente, ricordano. Il suo piano sarebbe di una semplicità infallibile se soltanto ci fosse la possibilità di tradurlo in pratica. Si fa assumere in qualità di direttore generale di un cantiere navale e corteggia la figlia dell’anziano proprietario, tale Petrus. Il matrimonio dovrebbe renderlo erede dell’impresa e, di conseguenza, un membro importante e rispettato della comunità che lo ha scacciato. C’è soltanto un piccolo problema, anzi due piccoli problemi. Il cantiere è in bancarotta e la figlia del padrone, Angélica Ines, è una demente. Basterebbe questo per convincersi dell’assurdità: quale azienda in salute verrebbe mai affidata a un individuo dai precedenti equivoci, un paria? La conferma definitiva, inconfutabile, che la logica del buon senso non abita più qui, e forse non vi ha mai abitato, giunge nelle pagine conclusive quando Larsen entra in un carcere portando con un sé una pistola. Nessuno si preoccupa di perquisirlo né a lui salta in mente che avrebbero potuto, anzi dovuto, perquisirlo. Nessuno ci pensa: questa la banale spiegazione fornita. Non meno inverosimile è che Larsen non si avveda dell’insensatezza in cui si è cacciato. E in effetti non è propriamente così. In più di una circostanza si ha l’impressione, sebbene non la certezza, che egli sia almeno in parte consapevole del fallimento che lo attende. Se persiste con apparente ottusità nel suo intendimento, se non si sottrae a una farsa a tal punto improbabile che persino il fingere e il mentire a se stessi parrebbero percorsi interdetti, è perché così deve essere, perché così è stato deciso. In almeno un paio di occorrenze il cantiere in rovina viene definito una religione e ciò implica una cosa soltanto: che una sua risorgenza, un suo ritorno ad antichi quanto incerti splendori non è faccenda di questo mondo, è una possibilità che troverà conferma soltanto in un altrove, in un tempo fuori dal tempo, sempre che un simile tempo esista.

Scorgere un legame tra la desolazione del cantiere e il declino in cui versava l’Uruguay quando Onetti scrisse il romanzo non è fuori luogo. Fuori luogo è pensare che questo legame sia d’ordine simbolico ovvero che una sia la rappresentazione metaforica dell’altro, mentre è più vero il contrario. Furono il declino di una nazione e il miraggio di un nuovo sviluppo, in quegli anni offerto all’America latina intera, a porgere su piatto d’argento una forma, il modello per un’allegoria tutta interna al romanzo. E qui può venire in soccorso Benjamin, il suo ragionare sul dramma barocco tedesco. «Il male» scrive Benjamin, «esiste soltanto in quanto allegoria, perché altro non è che allegoria, e significa qualcosa di diverso da quel che è; significa precisamente la non esistenza di quel che è presente». Similmente, il cantiere in disfacimento, questo luogo decrepito che pare non essere mai stato davvero attivo se non nelle carte impolverate che Larsen legge intentamente come fossero un testo sacro, testimonianza di un’età dell’oro smarrita in un tempo immemore; questa rovina di sogni resi ridicoli dalla loro troppo evidente irrealizzabilità non rappresenta il cantiere in disfacimento di una nazione; è il disfacimento in sé. Il cantiere è cadente e senza prospettive solo perché Larsen è cadente e senza prospettive, che è poi la ragione per cui egli vi resta pervicacemente avvinghiato. Il cantiere è Larsen; il disfacimento dell’azienda e la vecchiaia dell’uomo, la sua condanna già scritta, sono una cosa sola. Il cantiere non può dunque parlare dell’Uruguay. Riprendendo il ragionamento di Benjamin, il suo argomento è la non esistenza di quel che è presente e quel che ne consegue; l’impossibilità del cantiere di essere un cantiere e il non poter fare a meno di questa impossibilità o, per restare su un piano allegorico, la mancanza di senso della vita e il bisogno di viverla comunque, il bisogno di credere che ne abbia, anche se una vera risposta giungerà eventualmente soltanto quando non vi sarà più vita, nel regno oltremondano della morte. La domanda di partenza è però ancora senza risposta: cosa fa di Larsen un artista? Il ritorno, semplicemente. Nel poema omerico, Odisseo, il ritornante peripatetico, non fa che raccontare la propria storia. Anche Larsen ci prova ma a ruoli invertiti. Non è lui è «nessuno» ma il suo uditorio, la demente Angélica Ines. Il raccontare perde così ogni scopo fuorché quello di ingannare il tempo. L’uomo mente su tutto, diventando un cantiere, un racconto mancato, un fallimento.

1.
Che mi si creda o no, sono l’inventore di una fra le più popolari battute del Sud-Est asiatico. Il fatto risale a uno dei miei primi viaggi a Bangkok, ossia a non pochi anni fa, quando la mia famiglia non si era ancora trasferita in quei luoghi. Sfiancato dal caldo tropicale, in attesa che calasse la sera, ciondolavo tra i negozi e i banchi di Khaosan Road. Oggi come allora in questa strada viene offerta al turista occidentale (al farang come si dice in thai) un trionfo mirabile della peggiore paccottiglia. Vi è venduta ogni sorta di imitazione a prezzi stracciati, giacché del prodotto originario non restano che l’immagine e somiglianza. Mi aggiravo dunque in questa babilonia della falsificazione, curiosando senza la minima intenzione di acquistare alcunché e nondimeno lasciavo a intendere di essere un compratore potenziale. Mercanteggiare, intavolare trattative su un prezzo opinando al contempo sulla qualità di un prodotto è uno dei miei passatempi preferiti, forse un retaggio dell’avere a lungo esercitato il mestiere di mercante d’arte. Opinare con un tailandese è tuttavia più sfiancante del caldo. Qualunque osservazione circa la scadente qualità della mercanzia viene puntualmente confutata con l’espressione «same same» anche quando la somiglianza con il prodotto che si pretende di replicare è vaghissima. Fu così che nel tirare sul prezzo di un paio di jeans recanti il marchio di una nota griffe, all’ennesimo «same same» da parte della venditrice, SAME SAME BUT DIFFERENT replicai: «Same same but different». La venditrice si piegò in due dalle risa. Rise così tanto che temetti per la sua respirazione. Chiamò quindi a raccolta i commercianti vicini per riferire cosa avevo appena detto, scatenando l’ilarità generale. Sebbene la mia volesse essere una spiritosaggine, mi sfuggiva il perché di tanto divertimento. Mi sembrava di avere detto una delle tante battute idiote cui tendo ad abbandonarmi spesso, un banale gioco di parole che nel luogo da cui provenivo avrebbe strappato al più un sorrisetto di compatimento. La mia confidenza con l’immediatezza della lingua thai era ancora troppo scarsa perché potessi apprezzare a pieno la battuta. Ignoravo che same same non è affatto una ripetizione a fini enfatici, bensì la mera restituzione fonetica, onomatopeica quasi, del concetto di identicità. La successione di due suoni gemelli: il modo più immediato per esprimere la mancanza assoluta di differenze tra un cosa e un’altra. Ignorando ciò non potei che restare ancor più sorpreso, per non dire sgomento, quando, tempo dopo, ripassando per quel negozio di Khaosan Road vidi esposte sui banchi pile di t-shirt di svariati colori con su scritto SAME SAME BUT DIFFERENT. Mi sentii in dovere di protestare: «That stuff is mine. You’are doing business with my joke». La venditrice scosse il capo decisa: «Joke no only you. I say same same, you say but different. Joke fifty fifty». Osservai allora che avrebbe dovuto perlomeno riconoscermi una percentuale sui profitti. La venditrice scosse di nuovo il capo. Disse che il negozio era suo, le magliette pure, dunque nulla mi doveva. «You open shop yourself and sell t-shirt same same me» disse. Il massimo che poteva concedermi era una t-shirt, disse. Per ricordo, aggiunse. Il dono (ma forse sarebbe più corretto definirlo la mia provvigione) è quanto mi rimane di un involontario colpo di genio.

[Il presente testo costituisce la parte introduttiva di una serie di riflessioni pubblicate nel numero 61 di Nuovi Argomenti. Queste stesse riflessioni sono state scritte in occasione di un convegno sul tema "Letteratura e transmedialità" tenutosi presso l'Università di Londra lo scorso anno]

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Nel secolo scorso, nel bel mezzo degli anni 80, fece la sua comparsa in quel di Roma un nuovo soggetto sociale. Un androide superdotato, capace di assolvere svariate funzioni tra cui bere, mangiare, drogarsi e fare sesso. L’inusitata e gratuita violenza cui era incline ne fecero un autentico barbaro, un antesignano delle peggiori interpretazioni di Arnold Schwarzenegger. Questa bestia, questo  inqualificabile energumeno, questo maestro di sconcezza e turpiloquio, questo coatto sintetico era stato assemblato da un giovane contestatore, uno studelinquente, usando i pezzi di una fotocopiatrice rubata all’università durante l’occupazione del turbolento 1986 (l’inversione del 68 non è ovviamente casuale). Fu perciò battezzato prima Rank Xerox e poi Ranxerox, per via di una diffida dell’omonima azienda, per nulla contenta di vedere associato il proprio marchio registrato a un personaggio che era «poco definire deteriore». Dopo la criminalizzazione del Movimento studentesco, il giovinastro si era visto costretto a nascondersi nel 30° livello dell’Urbe, là dove nessun romano perbene osava spingersi, giacché il caos vi regnava indisturbato. L’idea era di usare la sua creatura scurrile e animalesca quale collegamento coi livelli superiori della Capitale e, in generale, con l’esterno. Il giovinastro era stato però scovato e ucciso dalla polizia. Rimasto orfano dell’aspirante Frankenstein, il mostro finì abbandonato a se stesso o meglio in balia dei capricci del suo indiscusso amore, tale Lubna, una dodicenne ultravolubile e oltremodo precoce in fatto di abuso di sostanze stupefacenti e sesso estremo. Ciò per quanto attiene il mito nudo e crudo, così come lo si poteva apprendere leggendo il fumetto che vedeva costui protagonista.

Diverse, seppure non di molto, le reali origini. Per scovarle, il calendario va sfogliato un poco all’indietro, sino al finire del decennio precedente, al cuore degli infuocati anni di piombo quando la droga scorreva a fiumi e il fumo dei lacrimogeni occludeva i polmoni. In quel clima da bolge infernali, Stefano Tamburini, romano, anzi borgataro, nonché esponente di punta della congerie contestataria di allora, unì le sue forze a quelle di alcuni consimili per dare vita a Cannibale, rivista di fumetti di strada più o meno ispirati ai comix dell’underground americano. Fu proprio su queste pagine che apparve il coatto sintetico. Per i primi episodi, acerbi e in bianco e nero, Tamburini fece quasi tutto da sé; «quasi» perché Andrea Pazienza detto anche «Paz» e Tanino Liberatore, noto come il Michelangelo postmoderno, diedero una mano nei disegni. Si passò quindi al colore, a tavole più elaboratore firmate dal solo Liberatore. Le pubblicazioni procedettero con estrema discontinuità sino al 1985, ossia sino alla prematura morte di Tamburini, occorsa, ironia di una sorte cinica e bara, per overdose proprio nell’86, l’anno scelto quale ambientazione per quelle storie di fantascienza tossica e scorretta. Quell’86 alternativo, anticipatore di un immaginario a venire, saccheggiato a piene mani persino da Hollywood (basti pensare a Terminator), è ora raccolto per la prima volta nella sua interezza in un solo volume. Una pietra miliare della controcultura italiana da non dimenticare o, per i più giovani, da scoprire. Comunque sia, un classico. Nel senso più coatto del termine, s’intende.