1946-2025 DAVID LYNCH

Eraserhead venne proiettato per la prima volta a Los Angeles nel 1977, nel corso di un festival. Lo videro in venticinque. La sera dopo ventiquattro. Tra quei pochi spettatori, forse un critico di Variety che gli dedicò un redazionale non firmato in cui lo definì un «nauseante esercizio di cattivo gusto». Il film rimase comunque a lungo nella programmazione di alcune sale, seppure nelle proiezioni di mezzanotte, conquistando estimatori, tra cui Stanley Kubrick, che lo proiettava durante le riprese di Shining affinché la troupe avesse chiaro cosa intendeva realizzare. Non si stenta a capirne il motivo: quanto ad atmosfera, Eraserhead ha pochi eguali nella storia del cinema. Lo rese speciale, oltre il genio del regista, la lunga gestazione. La previsione era di sei settimane di lavorazione. Si andò invece avanti per quattro anni, ovviamente con molte interruzioni e periodi morti dovuti perlopiù alla carenza di risorse finanziarie. Eppure Eraserhead appare un corpo compatto, un film carico di una coerenza profonda. per quanto folle e misteriosa. Tutto sembra svolgersi secondo i tempi dell’azione: un uomo cammina in un corridoio, gira il pomello di una porta, stacco, e un attimo dopo vediamo quello stesso uomo entrare in un appartamento. I tempi del set furono molto diversi: Henry Spencer, il giovane tipografo dalla voluminosa capigliatura interpretato da John Nance, si incamminò nel corridoio, aprì la porta, ma entrò nell’appartamento un anno e mezzo dopo. Ogni film contiene discrasie temporali, ma non certo di queste proporzioni. Su un set capita spesso di entrare in un appartamento qualche giorno dopo o prima, forse anche qualche settimana dopo o prima avere aperto una porta. Gli stacchi di un anno e mezzo restano tuttavia una rarità. Potrei rivedere decine di volte la sequenza in cui Henry entra nell’appartamento, senza smettere di interrogarmi sull’enigma del tempo trascorso e sperare di cogliere, in quella manciata di secondi, tracce dell’anno e mezzo volatizzato in uno stacco. L’enigma del tempo che si dissolve, la vita che era e non è più. Aprire una porta nel 1946, entrare nella stanza settantotto anni dopo.

Quando era ancora uno studente dell’Accademia di Belle Arti di Philadelphia, David Lynch si convinse di poter costruire una macchina a moto perpetuo. Si presentò con sua moglie al Franklin Institute, uno dei più antichi centri di educazione scientifica degli Stati Uniti, e chiese di parlare col direttore. «Sono uno studente d’arte e penso di sapere come costruire una macchina a moto perpetuo» disse. Un’assurdità, nemmeno Einstein sarebbe stato in grado, ma il direttore lo lasciò comunque entrare e, stando a quanto racconta la moglie di Lynch, spiegò con molta gentilezza al futuro regista perché quella macchina non poteva funzionare. A quella sua convinzione Lynch deve essere comunque rimasto legato. I tempi indefinitamente dilatati di certe sue sequenze inducono a pensare che il regista abbia trovato la sua macchina a moto perpetuo nella macchina da presa. All’inizio di Eraserhead, quando Henry il tipografo entra nell’ascensore che lo porterà al piano del suo appartamento, trascorre un tempo lunghissimo tra il momento in cui lui preme il pulsante e quello in cui le porte della cabina si chiudono. Non parliamo dell’anno e mezzo che il tipografo impiegherà per entrare di fatto nell’appartamento ma di un tempo comunque spropositato per il normale funzionamento di un ascensore. Che Henry non mostri segni di impazienza, ma soltanto la sgomenta inquietudine con cui sembra accogliere qualunque cosa entri nel campo percettivo dei suoi sensi, ci dice che la stranezza della lunga attesa riguarda noi spettatori, non il mondo in cui vive Henry. Peraltro non è neanche la macchina da presa a indugiare sulle cose, inclinazione pure tipica di molti registi: sono le cose a essere prese in un loro indugio interiore. In effetti a uno sguardo più attento, anzi a un ascolto più attento, scopriamo che questo mondo è percorso da rumori di fondo costanti, tutti di natura apparentemente meccanica, sibili, ronzi, gorgoglii, scatti, tonfi ritmici; un tappeto sonoro la cui monotonia è anch’essa espressione di una durata indefinita, non umana, potenzialmente perpetua. Si è molto dibattuto sulla natura e l’origine di questi rumori. Tempo perso, probabilmente. È molto verosimile che non abbiano una fonte specifica; che provengano da qualcosa che non vediamo – tubature sotterranee, nascoste dietro pavimenti o pareti – o di estraneo all’essenza dello spazio stesso, alla sua aria e tutto ciò che in quello spazio si trova, che sia un meccanismo all’apparenza inorganico come un ascensore o una creatura vivente come Henry il tipografo. Un qualcosa al contempo presente e assente, una sorta di acufene universale, il mugolio di un sommovimento costante che percorre tutte le cose, paragonabile al respiro di una persona addormentata, nel cui corpo immobile ma non morto si agitano sogni a cui non abbiano accesso, il sonno degli altri.

Il tempo perpetuo di Lynch – questo tempo che non passa o passa a velocità a noi ignote e la cui lentezza gli conferisce una presenza ben percepibile e materiale, al pari di cose e persone – ha un’origine ben precisa. In un articolo che è possibile leggere in Improvvisi per macchina da scrivere, Giorgio Manganelli dice che è cosa molto importante, per lui, non voler vedere il film né dall’inizio né intero. «Vado al cinema per mezz’ora, per tre quarti d’ora» dice. «Una volta mi capitò la mezz’ora della pubblicità e del filmgiornale: fu dura. Qualche volta m’incapriccio di quella mezz’ora, e mi metto a braccare quel film: per vederlo intero mi capita di rivederlo fino a tre volte. Allo Smeraldo mi riuscì di vedere una prima volta tre quarti di un film a suspense, ma non il finale; tornai il giorno dopo a vedere il finale, e solo quello». Manganelli è lo spettatore ideale di David Lynch. Molti suoi film, a cominciare da Eraserhead, si presentano come film a suspense pur non rispettandone la struttura. Di solito in un film a suspense la tensione sale progressivamente fino a raggiungere un apice, apice che a sua volta prelude a uno scioglimento di qualche tipo, a un momento in cui ciò che fino a quel momento è apparso minaccioso oscuro frammentario si chiarisce, ricomponendosi e acquietandosi nell’armonia di un chiarore che fa luce su tutto. Di solito, al picco della tensione si arriva secondo un percorso il più delle volte lineare, talvolta circolare o, in casi più rari, a spirale. I percorsi narrativi di Lynch non seguono nessuno di questi andamenti. Danno l’impressione di seguirli, ma di fatto il loro disegno è diverso. Prendiamo appunto Eraserhead, l’inizio e la fine sembrano chiusi nelle cornici di un prologo e un epilogo. In entrambi vi appare un uomo sfigurato alle prese con delle leve meccaniche. L’impressione è che vi sia un legame di dipendenza diretta tra quanto accade a Henry Spencer e le leve controllate a fatica dall’uomo sfigurato. Questa ipotesi, di per sé fin troppo logica e plausibile, viene però messa in crisi nei momenti chiave del film. In particolare quelli in cui vediamo Henry risvegliarsi a più riprese da un sogno e quello, ancora più significativo, in cui la testa di Henry, dopo essere stata scagliata via dal corpo, espulsa dalla testa del suo figlio deforme, cade in una pozzanghera per essere raccolta da un bambino che la porta in una fabbrica dove viene utilizzata per ricavare gomme per cancellare da apporre in cima alle matite. Ancora più problematica è la scena finale, quando la donna dalle guance enfiate che cantava da dietro un termosifone riappare sorridente in un bianco ultraterreno per abbracciare Henry, il quale, per la prima volta in tutto il film, sembra avere un’espressione pacificata. A seconda della prospettiva che scegliamo come risolutiva o trainante – l’uomo delle leve, il sogno all’interno di un sogno, il bambino che porta la testa di Henry alla fabbrica di matite, la cantante del termosifone – il film chiude un diverso tipo di cerchio e all’interno di questo cerchio finisce per precipitare ogni altra possibilità. Scegliere una possibilità diversa è in fondo un po’ come iniziare a guardare il film da un momento diverso dall’inizio. Se per esempio ipotizziamo che la chiave del film risieda nel bianco quasi paradisiaco in cui Henry viene accolto dalla cantante del termosifone, fatalmente ripenseremo il film a partire dal momento in cui Henry la vede apparire. Mentalmente, ci comporteremmo come Manganelli, entreremmo in sala nel momento in cui la donna si manifesta nel termosifone, guarderemmo il film fino alla sua conclusione, a quel punto non ci resterebbe che tornare in sala il giorno dopo o aspettare la proiezione successiva per vedere l’inizio che avevamo perduto. È però evidente che una struttura di questo tipo non può essere considerata un cerchio che si chiude né tantomeno una spirale o un racconto lineare.

Lo script di Erasehead

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Qual è dunque la forma narrativa di Eraserhead? Non saprei darle un nome, ma la descriverei così: una pluralità di cerchi che non si chiudono. Una storia mossa da più spinte narrative – l’uomo delle leve, la fabbrica di matite, il sogno nel sogno, la donna del termosifone, l’angoscia della paternità ecc. – ognuna con un diverso diametro, per cui il cerchio tende ad allargarsi o restringersi a seconda di quale spinta prenda il sopravvento, impedendo alla storia di chiudersi in un cerchio perfetto. Le spinte procedono dunque su binari quasi paralleli, si intersecano, interferiscono una con l’altra. Un’ipotesi ovvia è che questa pluralità di cerchi alluda alla coesistenza di mondi paralleli che si influenzano a vicenda attraverso un sistema più o meno nascosto di vasi comunicanti. Esiste tuttavia un’altra possibilità, quella verso cui propendo. Il cerchio multiplo di Lynch è una forma instabile, inquieta. Inoltre, diversamente da una linea o una spirale, che alla maniera di una freccia tendono entrambe a esaurire la loro forza propulsiva fino all’arresto finale, l’inquietudine del cerchio multiplo di Lynch sembra autoalimentarsi producendo l’impressione di un moto continuo. È una forma a moto perpetuo. Descritta così, ricorderà forse le scale infinite di Escher, ma il moto perpetuo di quei gradini è un’illusione ottica. Nel cerchio multiplo di Lynch non c’è inganno. Non stiamo vedendo qualcosa che in realtà non è. Ricorda, in effetti, il movimento di una moneta fatta ruotare sul proprio asse prima di adagiarsi di piatto, oppure quello della pallina di una roulette che orbita attorno al cerchio di caselle numerate. Dilatiamo questi movimenti abbastanza a lungo da sembrare infiniti e avremo uno di quei ronzii di fondo che infestano il mondo di Lynch.

Il riferimento più immediato è il dripping di Pollock. Cosa c’entra Lynch con Pollock? Molto e non soltanto con Pollock, ma con la pittura in generale. Lynch è arrivato al cinema passando dalla pittura. È stato prima allievo mancato del pittore austriaco Oskar Kokoschka e poi studente dell’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania, a Philadelphia. Parliamo della seconda metà degli anni Sessanta, quando imperava l’influenza di artisti come Jackson Pollock e Franz Kline. Pollock era già morto da una decina anni ma la sua eredità era presente in artisti come Allan Kaprow e nei suoi environment, concepiti come spazi ideali, opere in continuo divenire, dove il pubblico, non più confinato nella passività propria dello spettatore, era chiamato a partecipare in modo diretto. L’influenza che Pollock esercita sul Lynch pittore e poi su quello cineasta non è di tipo formale. Ciò che di Pollock interessa a Lynch è l’idea di vedere nell’opera non soltanto qualcosa da realizzare ma anche e soprattutto uno spazio calpestabile, un mondo fisico in cui vivere e provare l’esperienza di immergersi in forze nascoste. Nei cinque anni che gli furono necessari per portare a termine Eraserhead, Lynch visse più o meno di nascosto nel set del film, installato in alcune stanze di un edificio acquistato da poco dall’American Film Institute e delle quali Lynch si era impadronito: «Nessuno le voleva. Erano vuote. Ci rimasi per diversi anni. È per questo che per me Eraserhead ha un valore straordinario: perché sono stato capace di sprofondare in quell’universo e di viverci dentro. In realtà non sapevano che ci vivevo: avevo iniziato ad abitarci dopo il divorzio, durante il secondo anno. Iniziai a fare il giro dei giornali distribuendo il Wall Street Journal. Era così che mi mantenevo. Quanto al considerarmi un cineasta: stavo facendo un film, sì, ma avevo sempre avuto la sensazione che i veri cineasti fossero altrove e che io non ne facessi parte». Del resto, Lynch resterà marginale al sistema hollywoodiano anche in seguito, quando dirigerà produzioni imponenti come Dune o finirà sulla copertina di Time presentato come il genio selvaggio di Twin Peaks.