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Corrono i primi giorni del 1910 quando un pittore poco più che ventenne scrive una lettera dai toni inconsueti. È destinata a un amico di Monaco, città dove lui stesso ha trascorso un paio di anni per motivi di studio. Risolti i convenevoli augurando all’amico un felice anno nuovo e scusandosi del ritardo con cui torna a farsi vivo, il giovane va dritto al nocciolo: «Ora Le parlerò un po’ di me e la prego di essere paziente». Un preambolo preoccupante, considerato l’ego smisurato che non di rado anima gli artisti. Difatti, neanche il tempo di andare a capo, ed ecco seguire un annuncio a dir poco impegnativo: «Questa estate ho dipinto dei quadri che sono tra i più profondi che siano mai esistiti». Bisogna essere megalomani patentati o geni assoluti per esprimersi così sfrontatamente. O entrambe le cose. Giorgio de Chirico, l’autore della lettera, appartiene a entrambe le categorie. Da genio megalomane qual è, si vanta senza pudore dei suoi quadri; ne enfatizza la ridotta dimensione perché la profondità che lui ha in mente non è quella di certe «composizioni gigantesche, con molti personaggi nudi, che vogliono superare qualcosa, così come li ha dipinti l’artista più stupido, Michelangelo». Spiega inoltre di essere giunto a una simile profondità studiando il pensiero di Friedrich Nietzsche. Decreta anche con reiterata immodestia di essere l’unico ad aver compreso il messaggio del filosofo. Non cambierà mai opinione al riguardo. Per tutta la vita non farà che ripetere: «Nessuno capisce Nietzsche, io sì». E quasi per contrappasso, malgrado il talento indiscutibile, il pittore rimarrà a sua volta a lungo incompreso o capito per il verso sbagliato o comunque in modi che a lui non piaceranno.

A sbrogliare l’intricata matassa che lega uno dei massimi artisti del XX secolo a Nietzsche e altri ostici filosofi quali Schopenhauer giunge oggi la pubblicazione di un denso saggio di Riccardo Dottori, lettura indispensabile per chi voglia risalire alle origini dell’universo dechiriano. Tutto ha inizio con una tela dipinta mentre l’Europa veniva scossa dai furori delle avanguardie. Si intitola L’enigma di un pomeriggio d’autunno e vi è una rappresentata una piazza con al centro una statua dalla testa mozzata e, più a lato, due piccole figure in tunica. Sullo sfondo, un paio di tende nere fanno da portoni a una costruzione che potrebbe essere una chiesa o forse un tempietto greco. Accanto a questo edificio, un muro dietro il quale spunta l’albero di una nave. In lontananza, un cielo verde e senza nuvole. Ombre lunghe e spettrali fendono la piazza. Tutto appare silente e immobile, immerso in una malinconia placida e al tempo stesso sinistra. Il momento e il luogo sembrano ricordarci qualcosa, ma appena tentiamo di dare una collocazione concreta alla scena ci ritroviamo spaesati senza capirne bene il motivo. Il quadro – racconta il pittore – gli è apparso alla mente in un pomeriggio di autunno del 1909 mentre era seduto su una panca in piazza Santa Croce a Firenze. Si stava riprendendo da una malattia intestinale e gli sembrava che il mondo intero e perfino il marmo di edifici e fontane fosse in uno stato di convalescenza. Fu in questa condizione di torbida sensibilità che ebbe l’impressione di vedere la piazza per la prima volta e visualizzò la composizione del dipinto. «Ogni volta che guardo questo quadro – scrive de Chirico – rivedo questo momento: il momento tuttavia è un enigma per me, perché è inspiegabile. Amo così chiamare l’opera che risulta un enigma». Per noi che non eravamo in piazza Santa Croce quel giorno, scoprire com’è nato il dipinto ha un curioso effetto. Se da un lato ci sembra di riconoscere il luogo, dall’altro non possiamo fare a meno di chiederci come mai la severa figura di Dante venga sostituita da una statua decapitata. Per non parlare della basilica trasformata in tempietto; delle tende nere al posto dei portoni. Ma soprattutto: cosa ci fa una nave nel centro di Firenze? Certo, possiamo sempre ipotizzare che l’artista – nato e cresciuto ai margini della Tessaglia, in una città affacciata su un mare dove ogni onda rievoca i miti dell’antica Grecia – abbia sovrapposto qualche ricordo d’infanzia alla piazza com’è in realtà.

Nondimeno il mistero persiste. Sapere di più non serve a chiarire il senso, lo rende semmai più insondabile e labirintico. E lo stesso vale per i tutti i quadri che de Chirico dipingerà da allora in poi. Quadri che mostrano piazze italiane immerse nella desolazione dell’imbrunire, popolate da sparuti passeggiatori più simili a ombre che a esseri umani e da architetture dall’aria inabitabile, somiglianti più a quinte teatrali che a veri edifici. Quadri pieni di oggetti che se ne stanno perfettamente immobili su dei piani inclinati quando sarebbe più logico vederli rotolare. E poi stanze affollate di cavalletti e squadre di legno, composizioni concepite secondo accostamenti incongrui: una testa di Giove in compagnia di due carciofi; una palla verde che dialoga con un guanto di gomma rossa inchiodato a una tavola. Fino ad arrivare al soggetto dechirichiano per eccellenza, i famosissimi manichini, versione moderna e androgina della statua, del corpo umano ridotto a materia inerte. È un mondo nuovo quello rappresentato in questi quadri, un mondo senza il quale l’arte e l’immaginario del Novecento non sarebbero stati gli stessi. L’elenco di chi è in debito con de Chirico è sterminato, tocca i campi più diversi. Va dal cinema di Fellini ai rebus della Settimana Enigmistica, dalla pittura di Magritte e Dalì agli slittamenti di senso cui talvolta ricorrono i pubblicitari.

De Chirico ha cambiato il nostro sguardo sul mondo inventando di fatto il surrealismo. Non era questa la sua intenzione, però. Considerava infatti il surrealismo un tale fraintendimento della sua arte da scontrarsi in maniera violenta e insanabile con André Breton, l’uomo che della rivoluzione surrealista fu il condottiero. In effetti, si spinse molto più in là del ripudio di chi lo considerava un maestro. Da un certo momento in poi cominciò a dipingere quadri barocchi e soggetti spiccioli: cavalli al galoppo su spiagge deserte, nature morte dall’aspetto convenzionale che lui chiamava «vite silenti», opere che parevano avere ben poco di enigmatico. Arrivò perfino all’estremo di falsificare di se stesso, realizzando copie retrodatate dei quadri di gioventù, inquinando il mercato, seminando dubbi, sospetti e scetticismo tra studiosi e galleristi. Eppure anche il de Chirico falsificatore aveva una sua profondità, i suoi enigmi, e perfino un suo lato capriccioso e bambinesco. Non va trascurato infatti che, per come la intendeva lui, la Metafisica era la pittura dei filosofi alla Nietzsche, dei pensatori che superano la filosofia per scorgere nella mancanza di senso e logica della vita una fonte di inquietudine più prossima allo stupore del fanciullo che all’angoscia dell’adulto. Tant’è che per orientarci nel cuore dell’enigma, nella profondità sbandierata da de Chirico nella sua lettura, non possiamo trovare mappa migliore di queste sue parole: «Vivere nel mondo come in un grande museo di stranezze, pieno di giocattoli curiosi e variopinti che cambiano aspetto e che talvolta, come dei bambini, noi rompiamo per vedere com’erano fatti dentro. E delusi ci accorgiamo che erano vuoti».

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