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Nato da un momento di stallo, Il luogo senza confini, a dispetto del titolo, è una storia di confini, di marginalità, di limiti più o meno invalicabili. Il libro stesso, ora riapparso dopo decenni di assenza in una nuova e bella traduzione di Francesca Lazzarato, rappresenta uno spartiacque nel percorso del suo autore; segna la fine del periodo più giovanile e prelude alla fase matura. José Donoso lo scrisse nel 1966, mentre, ospite dell’amico Carlos Fuentes, era preda dell’ossessione per un romanzo che non riusciva a finire, L’osceno uccello della notte. Per superare il blocco, decise di dedicarsi a qualcosa di più breve, a metà tra il racconto e il romanzo. Partì da una scena, o meglio da un’immagine tratta proprio dal libro che si era arenato: un ricco e potente signore con al seguito quattro cani neri. Gli diede un nome diverso. Il Jeronimo dell’Osceno uccello della notte divenne Don Alejo e lo collocò al vertice del paesino minuscolo e sperduto in cui è ambientata la vicenda, e dove c’è poco fare, oltre a bere vino. I vigneti che lo circondano fin dove può spingersi lo sguardo appartengono tutti a Don Alejo. Egli è il possidente unico e incontrastato. Di fatto, ogni cosa del luogo è di proprietà di Don Alejo; anche le persone e il loro destino possono dirsi cose sue. Fa quello che vuole. Dispone e disfa a suo piacimento. Che il paesino sia stato carezzato dalla brezza peraltro vaghissima del progresso, lo si deve proprio a Don Alejo. Ha fatto costruire la stazione affinché nei suoi possedimenti arrivasse il treno e ne prelevasse i prodotti e ha promesso che, dopo la ferrovia, sarebbe giunta l’elettricità. Nel suo mondo è come un Dio, «aveva persino la faccia da buon Dio» considera la voce narrante. Egli è il creatore del paese, egli ne sarà il distruttore. E «tutto per un disegno incomprensibile», com’è tipico delle intenzioni di un’entità superiore. Per quanto minuscolo, anzi proprio perché minuscolo, il paese è un mondo a sé. Una geografia arcaica i cui contorni vengono disegnati nottetempo dai cani che Don Alejo ha con sé da tempo ormai immemore, perché quando uno di essi muore viene sostituito da un altro uguale, nero e altrettanto feroce e chiamato alla stessa maniera, ossia o Negus o Sultano o Moro o Otello, che è un po’ come dire che anche i quattro cani nel loro complesso sono in fondo lo stesso cane moltiplicato per quattro.

A partire dai suoi animali guardiani, il paese è un tutto un rammentare di confini. Confini naturali e morali che serrano e isolano comunità e paesaggio sino al limite estremo della cordigliera andina. La stessa narrazione copre un arco di tempo limitato, dal mattino alla notte di un solo giorno, segnatamente una domenica, non per niente il giorno che chiude la settimana. La domenica in questione è per giunta quella immediatamente successiva alla vendemmia, altro momento terminale. Perché, allora, il titolo pare affermare il contrario, negare l’esistenza di limiti di qualsivoglia specie? È forse perché durante questa domenica Don Alejo annuncia di essere malato di un male senza rimedio? Forse perché scioglie i cani e abbandona il paese ai capricci di un Dio ben più oscuro di lui, il caso? In particolare, abbandona a un destino infausto il suo abitante più ecentrico e bisognoso di protezione: Manuela o Manuel, a seconda del punto di vista, a seconda che lo si veda come lui vuole vedersi, ossia una donna, oppure come lo vede la figlia, che si ostina a chiamarlo papà. Per non parlare di come lo vedono i frequentatori del bordello in cui egli (o ella) vive assieme alla figlia: un finocchio, un vecchio travestito da sbeffeggiare. Per Manuela, la scomparsa di Don Alejo significa ritrovarsi in balia del suo tormentatore peggiore, Pancho Vega, camionista rozzo e violento. Stando a quel che lo stesso Donoso dichiarò in un’intervista, Manuela è un corpo estraneo al contesto del paese. Lo è tanto nella finzione del racconto, quanto per quel che attiene il luogo reale che lo ha ispirato: «Le cose che in quel romanzo costituiscono una rappresentazione testuale della realtà sono il bordello, il paesino, la piccola ferrovia, la campagna, i vigneti. Ma nel paese che conosco la Manuela non esiste; ce l’ho portata io da un altro gruppo di esperienze». Difatti, con l’avanzare del giorno e l’approssimarsi della sera, apprendiamo che Manuela è giunta in paese vent’anni prima, portando con sé uno sgargiante abito rosso da spagnola che indossa per ballare, per fare spettacolo. Vi è rimasta per una scommessa vinta. La cadente costruzione che ospita il bordello era in origine come qualunque altra cosa in paese: proprietà di Don Alejo. Il signore del luogo promise però di cederla all’anziana tenutaria di allora qualora fosse riuscita a dimostrare che l’arnese di Manuela non serviva solo per pisciare. Era seguita una scena da incubo, un accoppiamento contro natura, perlomeno per Manuela, terrorizzato dal corpo della vecchia donna, così diverso, quanto a ardori e odori, dal suo corpo di bambola finta. Nondimeno si era prestato e, compiacendo il signore locale, ci aveva guadagnato una casa e, ancor più inaspettatamente, pure una figlia. Vinto il bordello, Manuela era tornata alle sue inclinazioni, al suo abito rosso, alla suo desiderio di essere donna, e se l’andare contro la propria natura s’era rivelato premiante, il persistere nell’assecondarla avrebbe comportato invece un caro prezzo.

Il luogo senza confini offre molte chiavi di lettura, e la morale è implicita alla tragica fine del suo protagonista. Manuela vuole trasformare se stessa, mutarsi in donna: è questa la sua natura. Ma stando all’opinione dello stesso Donoso «la trasformazione è sempre punita con violenza. Dio non ci ha creato perché noi ci trasformassimo. Ci ha creato per essere quel ci è stato detto di essere». Parole dure, quasi un’autoaccusa, visto che il problema di Manuela è, almeno in parte, anche il problema dello scrittore. Ridurre tutto al tormento di un’omosessualità non pienamente accettata significherebbe però fare a Donoso un torto non minore di quello che gli fece il suo connazionale Roberto Bolaño nel sentenziare che, fatta salva qualche pagina, la sua opera non è granché. Il prezzo del mascheramento – motivo ricorrente – nasce sì dalla difficoltà di convivere con la propria identità sessuale, ma si evolve in qualcosa di ben più ampio, diventando una metafora della condizione dell’artista disposto a pagare lo scotto della sua diversità, L’artista che, come ci ricorda Francesca Lazzarato nella nota biobibliografica in chiusura del volume, accetta «il ruolo di vittima o di sconfitto». E difatti Manuela è un diverso non soltanto perché travestito. Manuela vive e esibisce la sua femminilità posticcia come una forma di spettacolo. In fin dei conti sedurre i frequentatori del bordello non sembra essere il suo vero scopo; il sesso in sé e per sé è lontano dai suoi pensieri. Quel che gli interessa è il teatro, la finzione, la possibilità di ingannare il suo becero pubblico; fargli credere anche per un solo istante che sia un vera donna anziché un patetico fenomeno da baraccone. Ciò lo rende l’unico artista presente in paese e spiega forse perché Don Alejo lo guardi con benevolenza. E se è vero, come si è sostenuto, che questa novella è una metafora della morte di Dio, ne dovremmo concludere che, senza più un Dio, arte e letteratura si ritroveranno in balia della violenza stolida di un mondo che ignora i propri limiti. I versi dal Dottor Faust di Marlowe, citati in esergo da Donoso, scoraggiano però schematiche interpretazioni. Il luogo che non ha confini è l’inferno, dice Mefistofele; lo è perché l’inferno non è circoscritto a un solo luogo, perché l’inferno è ovunque noi ci troviamo. Non per nulla il finale di questa piccola gemma della narrativa sudamericana è ambiguo. Tutto lascia pensare che per Manuela non ci sia più speranza, ma le sole cose certe offerte al lettore nelle pagine conclusive sono l’abbaiare dei cani nel vigneto e il buio di una lunga notte, forse non così lontana dall’alba.

donoso

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