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Che mi si creda o no, sono l’inventore di una fra le più popolari battute del Sud-Est asiatico. Il fatto risale a uno dei miei primi viaggi a Bangkok, ossia a non pochi anni fa, quando la mia famiglia non si era ancora trasferita in quei luoghi. Sfiancato dal caldo tropicale, in attesa che calasse la sera, ciondolavo tra i negozi e i banchi di Khaosan Road. Oggi come allora in questa strada viene offerta al turista occidentale (al farang come si dice in thai) un trionfo mirabile della peggiore paccottiglia. Vi è venduta ogni sorta di imitazione a prezzi stracciati, giacché del prodotto originario non restano che l’immagine e somiglianza. Mi aggiravo dunque in questa babilonia della falsificazione, curiosando senza la minima intenzione di acquistare alcunché e nondimeno lasciavo a intendere di essere un compratore potenziale. Mercanteggiare, intavolare trattative su un prezzo opinando al contempo sulla qualità di un prodotto è uno dei miei passatempi preferiti, forse un retaggio dell’avere a lungo esercitato il mestiere di mercante d’arte. Opinare con un tailandese è tuttavia più sfiancante del caldo. Qualunque osservazione circa la scadente qualità della mercanzia viene puntualmente confutata con l’espressione «same same» anche quando la somiglianza con il prodotto che si pretende di replicare è vaghissima. Fu così che nel tirare sul prezzo di un paio di jeans recanti il marchio di una nota griffe, all’ennesimo «same same» da parte della venditrice, SAME SAME BUT DIFFERENT replicai: «Same same but different». La venditrice si piegò in due dalle risa. Rise così tanto che temetti per la sua respirazione. Chiamò quindi a raccolta i commercianti vicini per riferire cosa avevo appena detto, scatenando l’ilarità generale. Sebbene la mia volesse essere una spiritosaggine, mi sfuggiva il perché di tanto divertimento. Mi sembrava di avere detto una delle tante battute idiote cui tendo ad abbandonarmi spesso, un banale gioco di parole che nel luogo da cui provenivo avrebbe strappato al più un sorrisetto di compatimento. La mia confidenza con l’immediatezza della lingua thai era ancora troppo scarsa perché potessi apprezzare a pieno la battuta. Ignoravo che same same non è affatto una ripetizione a fini enfatici, bensì la mera restituzione fonetica, onomatopeica quasi, del concetto di identicità. La successione di due suoni gemelli: il modo più immediato per esprimere la mancanza assoluta di differenze tra un cosa e un’altra. Ignorando ciò non potei che restare ancor più sorpreso, per non dire sgomento, quando, tempo dopo, ripassando per quel negozio di Khaosan Road vidi esposte sui banchi pile di t-shirt di svariati colori con su scritto SAME SAME BUT DIFFERENT. Mi sentii in dovere di protestare: «That stuff is mine. You’are doing business with my joke». La venditrice scosse il capo decisa: «Joke no only you. I say same same, you say but different. Joke fifty fifty». Osservai allora che avrebbe dovuto perlomeno riconoscermi una percentuale sui profitti. La venditrice scosse di nuovo il capo. Disse che il negozio era suo, le magliette pure, dunque nulla mi doveva. «You open shop yourself and sell t-shirt same same me» disse. Il massimo che poteva concedermi era una t-shirt, disse. Per ricordo, aggiunse. Il dono (ma forse sarebbe più corretto definirlo la mia provvigione) è quanto mi rimane di un involontario colpo di genio.

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S’intende che non ero serio nel pretendere una percentuale dalla simpatica commerciante di Bangkok, resta tuttavia che nel giro di pochi anni la battuta è diventata un modo di dire diffusissimo in Thailandia e non solo. Magliette con la scritta SAME SAME BUT DIFFERENT vengono ora vendute ovunque nel paese; qualcuno ha persino intitolato un film con quelle parole. A distanza di anni non è però il giro d’affari cui ho dato vita a indurmi a riflettere, bensì il fatto che quella battuta concepita per caso costituisce una dichiarazione poetica, ossia lo specchio perfetto, il manifesto del mio percorso di scrittore e d’artista, a cominciare dal nome che mi sono dato. Tommaso Pincio è same same but different; suona pressoché uguale a un altro nome ma contiene un significato diverso. E lo stesso può dirsi dei miei romanzi. Ho infatti la tendenza a costruire storie partendo da un dato di realtà ben preciso e riconoscibile per poi smontarlo pezzo a pezzo e ricostruirlo in qualcosa che si rivela same same but different rispetto alle premesse. Questo modo di procedere è soltanto in parte frutto di premeditazione. Corrisponde infatti a un’inclinazione già presente in gioventù quando, coltivando ancora ambizioni di pittore e per nulla interessato alla letteratura fuorché come lettore, praticavo l’esercizio della copia. Nei quattro anni di accademia mi dedicai a uno studio appassionato dell’opera di Giorgio de Chirico, il quale fu a tali estremi cultore della copia da giungere a copiare persino se stesso nel senso più letterale; falsificò la propria opera e finì per impelagarsi in uno scandalo dai risvolti anche giudiziari che danneggiò a lungo la sua credibilità di artista. Fatalmente, lo studio di De Chirico mi condusse prima nei territori del surrealismo e poi verso Andy Warhol, altro sommo copista seppure in salsa americana. Mi interessai inoltre ad Alfred Hitchcock, in particolare all’uso che questi fece del trasparente, che è per molti versi un modo di copiare il cinema. Altra conseguenza inevitabile delle mie inclinazioni fu la lettura reiterata del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, sebbene il mio interesse per l’esercizio della copia non riguardasse la riproduzione (quale che sia la sua natura, tecnologica o artigianale) di un’opera d’arte, bensì la possibilità di convertire il copiare (ovvero il riprodurre, il same same) in una forma di rappresentazione in sé, in un but different, in una disciplina artistica autonoma, facendone un genere come possono esserlo il ritratto o il paesaggio in pittura, o il noir o la fantascienza nella narrativa.

Warhol

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Nulla meglio del seguente pensiero di Warhol può servire da sintesi della mia idea di same same but different: «Chi vuol comprendere la mia arte deve guardare la superficie dei miei quadri, non c’è nulla dietro». La frase è scientemente ambigua. Può essere intesa in senso figurato e pertanto, nell’immagine riprodotta (un volto di Marilyn, poniamo), non andrebbe cercato alcun significato recondito. Se questo è il senso, Warhol avrebbe replicato senza soluzione di continuità il volto di Marilyn semplicemente perché questa immagine era quanto di più immediato, accessibile e replicato, e avrebbe fatto ciò senza porsi troppe domande né tantomeno azzardare risposte. Il senso figurato è però il modo più superficiale di leggere la frase. Implicazioni ben più sottili emergono qualora la si legga alla lettera. In questo caso la superficie non indicherebbe più l’assenza di un contenuto, di un messaggio, di un significato, bensì la fisica consistenza dell’opera: tela di lino colorata con inchiostro serigrafico. Quando guardiamo una Marilyn di Warhol, a tutta prima la sensazione è quella di trovarci al cospetto di un’immagine fotografica. In realtà non si tratta né di una foto né della copia di una foto realizzata pittoricamente. L’artista imprimeva su tela le immagini fotografiche servendosi della serigrafia. Agli inizi alterava l’immagine originaria ritoccandola a olio, come un pittore tradizionale dunque. In seguito, quando il suo studio divenne una factory, anche le alterazioni dell’immagine fotografica furono ottenute attraverso la serigrafia. In entrambi i casi, sia che si trattasse di serigrafia mista a pittura che di sola serigrafia, l’effetto era quello di una fotografia copiata; qualcosa che aveva l’aspetto di una fotografia ma di fatto era altro, painting. Fotografia ma pittura, same same but different.

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Eleggere la copia a espressione artistica originale (fare un same same but different) implica necessariamente la fusione di più media, oppure il passaggio da un medium a un altro, una qualche forma di transmedialità. Il perché è facilmente intuibile. Copiare un dipinto ricorrendo alla medesima tecnica dell’originale (alla pittura) non porta che a un risultato: la realizzazione di una semplice copia, null’altro che un same same. In Warhol, la transmedialità, la commistione di pittura e fotografia, è un fatto evidente.  Lo è meno in artisti all’apparenza fedeli al proprio medium d’elezione. Prendiamo il caso di Hitchcock e del suo uso del trasparente. Il progresso cinematografico ha reso ormai obsoleto questo semplice stratagemma. La sequenza di una persona che guida un auto mentre alle sue spalle scorrono le immagini di una strada palesemente proiettata su uno schermo risulta fasulla e antidiluviana allo spettatore di oggi. In verità, nemmeno gli spettatori di un tempo erano tanto sprovveduti da non distinguere un fondale da un luogo reale. Difatti, quando le condizioni lo consentivano, i registi limitavano al massimo il ricorso al trasparente. Hitchcock no; l’usava spessissimo e con gusto anche quando poteva farne tranquillamente a meno. Era talmente abile nella scelta delle inquadrature, nei movimenti di macchina, nell’illuminazione, che i suoi film assumevano proprio grazie al trasparente una patina omogenea, dal sapore quasi pittorico, bidimensionale. Spesso certe sue sequenze girate in esterno appaiono stranamente prive di profondità, dando dunque l’impressione che alle spalle degli attori ci sia soltanto un fondale: per evitare che le sequenze girate col trasparente risultassero troppo fasulle, rendeva un poco fasulle anche quelle girate senza trasparente. Ciò conferiva all’intera pellicola una vaga atmosfera di irrealtà e sospensione, per ovvie ragioni assai funzionale al genere di emozioni che egli si prefiggeva di suscitare. La mia narrativa funziona in modo analogo. Il trasparente sono i dati di realtà. Per fare un esempio concreto, nel romanzo Un amore dell’altro mondo il dato di realtà è rappresentato dalla vita di Kurt Cobain, ricostruita facendo abbondante ricorso a materiali di repertorio, spesso replicando quasi alla lettera passi dei diari del musicista, sue dichiarazioni rese in interviste, racconti di amici, biografie. Lo scopo è per l’appunto quello di determinare un effetto copia, un fondale bidimensionale e già noto al lettore. Contro questo fondale si staglia il vero protagonista del romanzo, un personaggio immaginario che abita la realtà del romanzo soltanto in quanto proiezione della fantasia sofferente di Kurt Cobain. Il confine tra fondale e protagonista non è però né immobile né definito, per cui non è sempre possibile distinguere la realtà copiata (il same same) dalla realtà alternativa del romanzo (il but different).

2002

2002

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È bene faccia una precisazione. Il same same but different non è per me un nuovo modo per declinare la vecchia dicotomia che oppone realtà e finzione, sebbene all’apparenza (e forse anche in concreto) di questo si tratti. Entrambi i piani sono al contempo reali e finti; preferisco dunque porli su un medesimo livello. Il same same è reale come reale è il but different, anche se ovviamente si tratta di realtà distinte. Il primo è una copia della realtà condivisa, la replica di una rappresentazione del mondo nel quale il lettore può riconoscersi senza particolari mediazioni. Il secondo è la realtà del romanzo e che essa sia più o meno verosimile, più o meno compatibile con la realtà condivisa è di secondaria importanza. Rilevante è invece che essa rifletta un punto di vista, una soggettività; poco conta che si tratti della soggettività di un personaggio immaginario o di quella dell’autore o di una commistione di entrambe. Non è una questione di lana caprina. Ragionare in termini di realtà e finzione ha poco senso in un epoca in cui la transmedialità è, prima ancora che una scelta artistica, la condizione in cui quotidianamente sperimentiamo il linguaggio, oltre che il nostro posto nel mondo. Il confronto è soprattutto tra lo spazio della condivisione e quello della privacy, ed è un confronto che ha profondamente ridisegnato i confini dell’individuo. Nel nostro tempo non è più necessario diventare personaggi pubblici (finire sui giornali o in televisione, come si diceva in passato) perché la vita di persona diventi di dominio pubblico e dunque una forma di rappresentazione. La semplice condivisione di un pensiero o di una foto su un social network è sufficiente perché una parte di noi stessi sia rimodellata in tempi spesso brevissimi a forza di commenti e ulteriori condivisioni, generando nuove e incontrollabili immagini di noi stessi. In un simile contesto, il discrimine non va più cercato tra ciò che è reale e ciò che non lo è, perché al di là del confine della privacy è reale sia il contenuto vero e proprio (il dato di realtà) sia l’insieme dei commenti e delle manipolazioni del contenuto stesso. Mai come in questo nostro tempo le parole di Epitteto si rivelano appropriate: “Non sono le cose reali a turbare gli uomini, ma le opinioni che essi si fanno delle cose”.

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Risalendo alle origini della mia formazione, riveste una grande importanza il ricordo dei libri che, ancora bambino, vedevo in casa, disposti sugli scaffali di un mobile-libreria in soggiorno. In particolare ho impressi nella memoria i seguenti:

1) un’edizione del Capitale la cui copertina sfoggiava il serioso volto Karl Marx opportunamente virato di rosso;

2) la raccolta completa in sei volumi dei sonetti in romanesco di Gioacchino Belli;

sonettibelli

3) un cospicuo numero di numeri di Isabella, fumetto di ambientazione settecentesca le cui vicende di cappa e spada erano puntualmente scanditi da siparietti piuttosto scollacciati e pochissimo adatti a un individuo d’età prescolare (o poco più) qual eravamo io e i miei fratelli.

Gli altri volumi presenti nella libreria erano più o meno assimilabili a uno di questi tre titoli, tanto che questi tre titoli costituivano la sintesi perfetti dei tre maggiori interessi di mio padre. Della contiguità di mondi così disparati mi sono imbevuto nel profondo al punto che ormai mi sembra normale accostarli, come ho involontariamente fatto in Cinacittà. In questo mio romanzo risalente al 2008 ma di molto precedente quanto a gestazione, il protagonista, un romano in perenne e amoroso conflitto con la romanità, trascorre gran parte del proprio tempo a leggere e rileggere un unico libro, giustappunto una biografia di Marx, cullando al contempo l’illusoria convinzione di porre rimedio alla sua dissestata condizione economica dedicandosi alla realizzazione di un fumetto erotico. Cinacittà rappresenta un momento di svolta decisivo del mio percorso di scrittore; è infatti il primo romanzo in cui ho derogato al principio (fino ad allora per irrinunciabile) di un narratore onnisciente che si rivolge al lettore dall’alto di una anonima terza persona. Si è trattato di una scelta pressoché obbligata, essendo il protagonista una quasi-replica di me stesso (il mio same same but different, se vogliamo). Soltanto ora posso anche dire che rifletteva, seppure non del tutto volontariamente, un mutamento d’ordine generale, ovvero il mutato spazio della soggettività nel nostro tempo. È probabile, per non dire certo che la definitiva affermazione della lettura digitale cambierà totalmente la concezione che ora abbiamo di testo narrativo, ma non c’è bisogno di azzardare preveggenze per affermare che l’identità dello scrittore procede spedita verso la dispersione. Il libro (il romanzo) resta ancora un punto saldo nella vita di un narratore ma non è più il monolite di un tempo. Soltanto un decennio fa, vale a dire agli inizi della mia carriera di scrittura, la stragrande maggioranza delle mie energie era dedicata alla costruzione e alla stesura del romanzo che avevo in cantiere. Ad attività collaterali quali quella di pubblicista e critico letterario spettavano briciole, il tempo perso. Nel corso degli anni questo rapporto si è quasi ribaltato. Mi piacerebbe affermare che a spingermi verso un simile mutamento sia stata la necessità di provvedere alla mia sussistenza, ma direi il falso. Gran parte delle mie attività collaterali non prevedono alcun ritorno economico. Le ore che dedico al mio blog rientrano in questo novero, nondimeno non sono ore secondarie e, cosa ancora forse più significativa, una buona parte di esse è occupata dalla cura degli aspetti grafici. Presto molta attenzione alla scelta delle immagini e il blog nel suo complesso è concepito per avere un impatto visivo. Ciò discende certamente dalla una formazione perlopiù artistica e potrei pertanto essere considerato un caso atipico. Non credo tuttavia di rappresentare un’eccezione. Che l’identità dello scrittore non abbia più quale specchio e fine ultimo ed esclusivo il libro a mezzo stampa è sotto gli occhi di tutti.

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Dunque non è soltanto la soggettività ha essere in messa in questione. Lo è l’identità del libro stesso. O meglio: lo è lo statuto della narrazione e la forma letteraria che della narrazione rappresenta la quintessenza, il romanzo. Stando all’opinione di alcuni critici, sarebbe risorto a nuova vita. Sebbene mi ritenga strenuamente un romanziere, è una sopravvivenza che non darei così scontata. Parafrasando un noto comico americano, mi verrebbe da ribattere che forse il romanzo non è morto, ma di sicuro non scoppia di salute. La mancata assegnazione del Pulitzer 2011 per la fiction è un sintomo da non trascurare, ancor più significativo è che la terzina finale comprendesse il romanzo incompiuto di autore defunto (The Pale King di David Foster Wallace) e un racconto lungo già comparso in un’antologia nel 2003 (Train Dreams di Denis Johnson). In teoria, il romanzo non dovrebbe patire la transmedialità giacché per alcuni versi è transmediale da sempre. E non solo: è anche un perfetto same same but different. Quel che voglio dire è che da sempre il romanzo non è pura narrazione ma replica di altre forme di narrazione (si pensi alle disavventure delle eroine di Samuel Richardson raccontate replicando la scrittura epistolare), e quando non è presentato come immaginaria copia di un testo esistente, quasi mai è racconto puro poiché incorpora al suo interno varie forme di trascrizione (dialogo diretto, monologo interiore, etc) oppure mima altri modi di riprodurre il reale (registrazione fonetica, ritaglio di giornale, immagini, disegni etc.); un esempio emblematico in questo senso è Dracula di Bram Stoker. Mi sia perdonato l’azzardo, ma il romanzo è anche più di questo: è transessuale. Nel dire “La signora Bovary sono io” Flaubert non alludeva soltanto a elementi autobiografici. Seppure non del tutto intenzionalmente, alludeva al processo di trasformazione, di travestitismo, che il romanziere deve mettere in conto nel concepire la propria opera di narrazione. Non è un caso se nei suoi momenti germinali o cruciali la narrazione letteraria sia stata segnata da un attraversamento d’ordine sessuale. Il Genji monogatari, considerato come l’antesignano del romanzo psicologico, nasce in un contesto dove lo stessa lingua da usare prevedeva distinzioni di genere. Nel Giappone medievale, il cinese, lingua scritta ufficiale, era una prerogativa maschile. I monogatari rivolgendosi a un pubblico più femminile, erano pertanto scritti ricorrendo a un sistema che, affrancandosi dagli ideogrammi di importazione cinese, consentiva la trascrizione fonetica della lingua locale. Murasaki Shibuku era donna, ma il primo a usare il giapponese scritto in un testo narrativo fu un uomo, Kino Tsurayuki, che si firmò con uno pseudonimo femminile. Altro esempio è l’opera del già menzionato Samuel Richardson, iniziatrice del romanzo epistolare, la quale vede un autore maschile scrivere da donna. Più in generale, ancora oggi il romanzo annovera un gran numero di autori uomini letti da un pubblico in maggioranza femminile. Dalla transessualità discende una serie di altri ibridismi, riguardanti non tanto e soltanto il miscuglio di vari generi di scrittura spesso opposti, quanto un salto di classe, un passaggio dai livelli più bassi della società e del sapere a quelli più alti. Romanzi complessi e di non immediata comprensione attingono spesso a piene mani alla letteratura popolare. Comincia a essere più chiaro, o perlomeno spero cominci a esserlo, perché la compresa di Marx, Belli e Isabella sia così importante per la mia formazione.

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Se il romanzo (e uso questo termine semplificando, ossia nell’accezione più vasta e rischiosa possibile) è luogo privilegiato della narrazione come travestitismo, come ibrido, lo si deve in buona parte al fatto che esso non è mai pura scrittura, o meglio la scrittura che finge di essere. In altre forme di scrittura la coincidenza tra l’autore e il testo è un fatto naturale, scontato. Poesie, saggi, diari e reportage sono quasi sempre quel pretendono di essere: poesie, saggi, diari e reportage. Il romanzo presuppone invece sempre una forma di falsificazione. L’autore non coincide mai completamente col testo, tant’è che per quei testi in cui l’autore si fa personaggio, diventando parte integrante del testo, s’è creduto opportuno coniare un termine supplementare, autofiction, dando dunque per implicita una qualche forma di falsificazione. In effetti, per molti romanzieri la falsificazione sarebbe l’ultima delle intenzioni. Avrebbero intenti assolutamente realistici, se non veritativi, nondimeno finiscono per restare invischiati nell’ambiguità insita nel romanzo, e questo perché il romanzo non è vera scrittura malgrado questo sembri. Dunque cos’è? Per come intendo la questione, il romanzo è sempre e comunque trascrittura. Un’opera per me eccelsa ed esemplare in questo senso è Respirazione artificiale di Ricardo Piglia. Il libro sembra cominciare come un romanzo epistolare d’altri tempi e finisce per diventare altro, cambiando continuamente punto di vista e soprattutto forma, passando cioè dalla corrispondenza scritta, alla corrispondenza letta, al racconto, alla conversazione. È in sostanza una campionario dei vari modi in cui è possibile narrare. La cosa in sé non sarebbe meritevole di particolare considerazione se l’autore non presentasse questi varie possibilità del narrare come trascrizioni. Per intenderci, le lettere non sono mai proposte come semplici riproduzioni di lettere; è il narratore che, raccontando, ne riporta quasi testualmente il contenuto. Lo stesso vale per le conversazioni e tutto il resto. Il romanzo è così costellato di continui incisi e salti dal discorso diretto e all’indiretto, e ogni salto prevede spesso la ripetizione di quanto è stato detto poco prima. Lo scopo è evidentemente quello di ricordare costantemente al lettore che il racconto non cade dall’alto ma corrisponde a un preciso punto di vista. Com’è tipico degli scrittori argentini, Piglia spinge l’incastro a tali estreme complessità da trasformare il romanzo in una macchina celibe, un labirinto senza filo d’Arianna.  Comunque si giudichi il marchingegno, ciò che è mirabile in quest’opera è appunto l’idea di romanzo come trascrizione.

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Lavorando a Cinacittà, uno dei principali problemi che dovetti affrontare fu quello di capire quale registro adottare per la voce narrante. Come ho detto, il narratore nonché protagonista ero io ma non proprio, ovverosia un personaggio modellato sulla mia biografia ma non esattamente un mio sosia quanto a riferimenti culturali e modo di pensare. Il principale ostacolo consisteva nel fare parlare questo personaggio con una voce somigliante alla mia, ma dotata anche di tratti propri e distinti quando non opposti. Andava poi risolta la questione di come dare un suono romano alla voce restando però nell’italiano scritto, ovvero non ricorrendo mai al romanesco. Fu in questo contesto che cominciai a praticare l’esercizio dell’umile trascrittore. In breve, si trattava di trascrivere frasi provenienti provenienti dal parlato; ascoltare e scrivere quanto udito, cioè. La difficoltà nell’esercizio era quello di conferire una forma scritta alla trascrizione mutando il meno possibile di quanto udito. Per intenderci, nulla a che vedere con i brogliacci delle intercettazioni telefoniche che hanno spopolato sui media negli ultimi tempi. Ho cominciato trascrivendo dichiarazioni dell’ex Presidente del consiglio Silvio Berlusconi, il cui italiano conteneva parecchi motivi d’interesse. Sono quindi passato a quello di altri italiani notabili; calciatori, soubrette, politici e via dicendo. Spesso riascoltavo una frase decine di volte prima di capire come dargli una forma scritta. Alcune di queste trascrizioni mi parvero così belle e rilevanti sullo stato della lingua che ritenni opportuno renderle pubbliche attraverso internet. Cominciai a condividere queste frasi su Facebook, senza però virgolettarle né indicare la fonte. Le trascrivevo nude e crude come fossero mie. Ovviamente, oltre che lo stato della lingua, mi premeva testare occhi e orecchi degli italiani, capire cioè com’è cambiata la percezione del testo scritto nell’epoca digitale. Molte delle reazioni iniziali furono di sgomento assoluto e incomprensione, talvolta di profonda irritazione. Alcuni, sentendosi offesi, arrivarono persino al punto di eliminarmi dai loro contatti, È per me fonte di inesauribile e affascinato stupore il constatare come l’umanità seguiti a scandalizzarsi di fronte a una copia, a un’onestà falsificazione. Trovo parimenti confortante che la trascrizione (la quintessenza del romanzo) venga ancora percepita come trasgressiva.

10.

Come dicevo, non sono affatto certo che il romanzo sia ancora al massimo della forma. Perlomeno non il romanzo come fu inteso nei due secoli scorsi. Un discorso a parte meriterebbe l’italia, dove il romanzo è da sempre percepito come un’entità sospetta, da prendere con le molle se non da evitare come la peste. Buona parte di questa diffidenza si spiega con lo spiccato elitarismo della comunità letteraria. L’elevato tasso di analfabetismo che ha segnato il nostro paese sino ai tardi anni 50 non ha favorito la nascita di narrazioni spurie. La letteratura popolare è stata perlopiù una letteratura visiva, d’immagini. Un altro mio ricordo vivido dell’infanzia è la gran quantità di donne, giovani e meno giovani, che venivano alla rivendita di giornali di mio padre per acquistare fotoromanzi, un’invenzione tutta italiana e a cui gli studiosi hanno prestato sinora scarsissima attenzione. Sto parlando di ricordi che risalgono ai primissimi anni 70, dunque non alla preistoria. E non può avere il suo peso il fatto che, dal punto di vista culturale, l’Italia sia stato un paese spaccato in due, senza via di mezzo. Da lato, una fetta cospicua della nazioni per cui leggere ha significato soprattutto guardare, incapace di comprendere pienamente un testo scritto. Dall’altro, una minoranza più che alfabetizzata, la quale ha sviluppato una letteratura sofisticata, contemplativa, speculativa, poco o nulla compatibile con una narrativa di pura evasione. La distanza tra questi due mondi è andata un poco riducendosi negli ultimi decenni del secolo scorso, che hanno visto infatti emergere le prime scritture autenticamente ibride, contaminate dai generi. Temo tuttavia che la transmedialità insita nel digitale, il passaggio dalla carta stampata allo schermo e alle dinamiche interattive della rete, finirà per restaurare in parte vecchie divisioni. Mai come ora la collocazione di questo monolite letterario appare incerta, come indefinibile è la sua consistenza. Proprio mentre scrivo questi appunti ricevo dall’editore la copertina del mio prossimo libro. In esso ho raccolto testi e materiali di varia natura: un paio di racconti, un altro paio di scritti in bilico tra il saggio, la divagazione e il memoir, un graphic novel incompiuto. A tenere insieme il tutto è l’intento di raccontare cosa è per me la città in cui sono nato e vivo, Roma. Il libro segue una logica propria, capricciosa, che lo rende di difficile catalogazione, ma comunque lo si voglia giudicare mai e poi mai lo si potrebbe definire “romanzo”. Eppure è proprio questa la parola che compare in bella evidenza in calce al titolo nella prova di copertina. Ho subito inviato una mail per manifestare la mia contrarietà. Non ho ancora ricevuto risposta, ma non fatico a dedurre che l’editore preferirebbe mantenere la dicitura per me inaccettabile. Del resto perché non dovrebbe farlo? Non sarebbe certo il primo a presentare come romanzo un testo che non lo è. Questa nuova usanza, se così vogliamo chiamarla, si è andata prepotentemente affermando nell’ultimo decennio. Il caso di Gomorra di Roberto Saviano è eclatante ma non il solo. Di un paio di mesi fa è la pubblicazione del pregevolissimo Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi, che reca in copertina la dicitura “romanzo” malgrado l’autore dichiari a più riprese e senza mezzi termini la sua avversione per il romanzesco in genere, ricordando inoltre come Pasolini (oggetto d’indagine del libro in questione) definisse appunto “qualcosa di scritto” il suo ultimo e incompiuto testo, Petrolio, proprio perché si rifiutava di ascriverlo alla genia dei romanzi convenzionali. Si obietterà che non c’è ragione di farne un motivo di scandalo; che si tratta soltanto di un mezzuccio, di un mero espediente per catturare qualche lettore in più. Ci si potrebbe inoltre appellare all’assunto quasi comunemente accettato per cui l’anti-romanzo è anch’esso una forma di romanzo. Tuttavia, quand’anche mi riuscisse di accettare senza fastidio l’indole tutta italiana di badare più al suono delle parole che al loro significato, resterebbe da porre in rilievo un aspetto interessante di questo malcostume editoriale dei nostri tempi. Quale che sia il loro effettivo dominio (giornalismo d’inchiesta, critica letteraria, autobiografia o altro), tutti questi libri spacciati per romanzi hanno in comune un dato: sono scritti in prima persona. Questa prima persona ha poi sempre un tono caldo, appassionato, mai distante. Pur essendo “qualcosa di scritto” evocano l’oralità, il parlato, il racconto a tu per tu. La voce narrante non è più un espediente artificioso da romanzieri, è una voce vera e propria. In altri termini, è come se l’autore non consegnasse al lettore un semplice libro, ma se stesso. Può darsi che nelle intenzioni dell’autore non rientri quella di fare di sé un personaggio, nondimeno questo è l’effetto che suscita nel lettore ed è un effetto che in qualche misura giustifica la definizione “romanzo”. L’autore-personaggio non costituisce certo una novità in letteratura, soprattutto quella italiana, ma diversamente da quanto accadeva in passato, più che una scelta stilistica, sembra la conseguenza di un nuovo stato di cose. Proprio perché non è più il luogo privilegiato o comunque esclusivo dell’attività letteraria, il libro, o meglio il romanzo, serve a veicolare non tanto un racconto quanto il narratore, il quale diventa a sua volta veicolo del racconto vero e proprio. Resta da capire se lo scrittore sia ancora il fine di un’esistenza o un semplice mezzo, ovvero se sia ancora scrittore o un qualcos’altro che agisce a sua immagine e somiglianza. Un same same but different cioè.

[Riflessioni scritte in occasione di un convegno sul tema “Letteratura e transmedialità” tenutosi presso l’Università di Londra lo scorso anno e poi pubblicate nel numero 61 di Nuovi Argomenti].

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