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Dopo una breve latitanza è riapparso, ritradotto da Maria Nicola, La letteratura nazista in America di Roberto Bolaño. Trattasi di opera mimetica, di finzione dissimulata, di un finto manuale. È bene però ricordare che non si dà narrazione complessa che non sia in qualche misura una funzione dissimulata. Si prenda, quale esempio, il narratore onnisciente, tipico di romanzi ben più convenzionali. Nessuno ci fa più caso, tanto ci siamo abituati. Esso ci appare come una manifestazione attesa e quasi dovuta, non molto diversa dallo spegnimento delle luci in un cinema prima della proiezione del film. Eppure non è affatto scontato come sembra. Esiste infatti qualcosa di più assurdo di una voce che, come i pazzi, parli indefessamente in terza persona di cose che paiono non riguardarla? Quella voce, la voce del narratore onnisciente, non è forse una dissimulazione perfetta? La letteratura nazista in America e il resto della letteratura che possa dirsi «borgesiana» adottano un procedimento inverso: non spengono le luci affinché il film inizi, proiettano il film per fare il buio in sala. A tutta prima la sostanza parrebbe la stessa e magari è davvero così. In fin di conti, all’interno dell’opera nulla è cambiato: uno schermo luminescente in una sala buia. All’esterno si verifica però un mutamento, perché ora lo spettatore ha un dubbio, non sa più bene dove guardare, se lo schermo luminescente o il buio che lo circonda. Interi saggi potrebbero scriversi sull’importanza del buio in Bolaño, sul peso che ha la notte in molti suoi racconti, sulla sua abitudine di passeggiare di notte, su Notturno cileno, sui tanti possibili sensi, più o meno figurati, dell’aggettivo «notturno». Limitatamente al libro in questione, il buio è un buco nero, un’assenza. L’America latina è stata terra di dittature e massacri, ha conosciuto nefandezze di ogni sorta e ha spesso offerto riparo e nuova vita ai nazisti in fuga dall’Europa. Tutta questa tenebra non ha però prodotto una sua letteratura, e che non ci sia letteratura dietro i «nostri» mostri, scriveva Bolaño a un amico nel 1993, li impoverisce, «fa sì — e questo è grave — che esistano solamente nei nostri incubi».

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Per porre rimedio al vuoto, Bolaño concepisce così una sorta di piccola enciclopedia, un manuale dedicato a questa letteratura inesistente, un libro di testo nel quale siano raccontate in modo sintetico e sistematico la vita e l’opera di eteronimi filonazisti. Perché il gioco regga è però necessario che l’autore si adegui al tono distaccato e conciso dell’enciclopedista, un tono affatto diverso da quello che può tenere il narratore onnisciente di un romanzo. Le prime pagine paiono, sotto questo aspetto, impeccabili. Si leggono frasi meravigliosamente neutre: «A quindici anni diede alle stampe il suo primo libro di poesie… Nel 1917 conosce l’allevatore e industriale Sebastián Mendiluce… Nel 1931 è di nuovo a Buenos Aires e comincia a dare corpo ai suoi progetti… Gli ultimi anni Eldemira li trascorse alla tenuta di Azul…» L’autore ondeggia tra il passato remoto e il presente storico, è vero, ma il vezzo è veniale e può servire a movimentare la pagina. Come pure si possono perdonare altre piccole sbavature alle quali l’autore sembra incline, il fregarsene delle ripetizioni, un uso a volte vezzoso della punteggiatura, una punta di aspra compassione nel tono. I veri problemi emergono tuttavia con la terza biografia, dedicata a Luz Mendiluce Thompson, poetessa obesa e alcolizzata. È qui che la voce enciclopedica comincia a farsi prendere la mano: «Dopo due giorni (che trascorre come una sonnambula) Luz scopre di essersi innamorata. Si sente come una bambina. Si procura il numero di Claudia a Rosario e la chiama. Quasi non ha bevuto, quasi non riesce a trattenere l’emozione». Nelle pagine successive la voce pare tornare a contenersi, ma quando giunge a raccontare le sventure matrimoniali di Irma Carrasco, «poetessa messicana dalle tendenze mistiche e dall’espressione straziata», la voce enciclopedica conosce (e non siamo nemmeno a metà dell’opera) un nuovo e più intenso cedimento. Dovendo o forse volendo raccontare la definitiva rottura di costei con l’uomo che l’ha costantemente percossa e tradita, la voce sconfina nel melodramma: «Irma storce la bocca in una smorfia… e scaglia a terra il bicchiere… il liquido giallo si spande sulle mattonelle bianche… Picchiami, dice Irma. Su, picchiami, e sporge il busto verso l’ex marito».

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Il libro prosegue a questa maniera, con la voce enciclopedica sempre sul punto di tradirsi, finché in chiusura, nell’ultima biografia, quella di un poeta aviatore, un amante del crepuscolo destinato a diventare il protagonista di un successivo romanzo intitolato Stella distante, la voce sbotta, infrange la neutralità che gli competerebbe e confessa in prima persona un’idiosincrasia d’ordine linguistico: «la parola moroso mi fa venire la pelle d’oca». Di lì a poco diventa evidente che la voce, incapace o restia a darsi un contegno, appartiene proprio a Bolaño o comunque a qualcuno che porta il nome di Bolaño, il quale riferisce, perlopiù per sentito dire, fatti dubbi, cose tutte da verificare. Anche l’opera del poeta aviatore si fa sempre più nebulosa col procedere della narrazione, apparendo legata a «più di una rivista dall’esistenza effimera, dove pubblica progetti di happening che non realizzerà mai». Le tracce del poeta, dell’uomo cioè, si perdono invece in vicoli oscuri, la sua è un’esistenza raminga e incerta come spesso sono le esistenze dei falliti, di chi campa di espedienti. L’uomo si delinea come una «figura assente», ossia come quel buco nero che in fin dei conti è sempre stato. Ciò gli consente di essere dimenticato, malgrado la lunga scia di sangue che ha lasciato dietro di sé nei giorni del golpe cileno. Nondimeno, in certi ambienti ovviamente non meglio precisati, «il suo meteorico passaggio per la poesia diventa oggetto di culto». Finché rientra in scena Bolaño. I dettagli possono essere omessi in questa sede, conta solo che con la seconda intrusione da parte dell’autore il manuale cessi di essere un racconto dissimulato per diventare un racconto con tutti i crismi, una storia inventata o — volendo dirla con parole che, in suo romanzo, Javier Cercas mise in bocca a Bolaño — un’invenzione intessuta di ricordi.

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Ripensandoci, però, una considerazione sul finale del libro è necessaria (chi non vuol sapere non legga oltre). Chi è il Bolaño della Letteratura nazista in America? È un uomo che si rende complice dell’esecuzione del poeta aviatore. Il poeta vive ora in Spagna, proprio come Bolaño, ma prima di provvedere alla sua uccisione bisogna assicurarsi che sia davvero lui. Ed è proprio questo che si chiede a Bolaño: riconoscerlo, confermare la sua identità. Bolaño prova a opporsi. Per esempio prova a dire all’esecutore che non vale la pena uccidere un uomo che non può più far male a nessuno. Ma nemmeno lui crede davvero a quello che dice; sa bene che chiunque può sempre far male a qualcuno. Seppure passivamente, si lascia trascinare in una storia di vendetta, di giustizia sommaria: riconosce il poeta assassino, o meglio l’uomo che per lui era finora stato soltanto un assassino e non un poeta, e la storia finisce così, con l’assassino ucciso e il giustiziere che se ne va, lasciando Bolaño solo con chissà quali pensieri. È il 1998, lo capiamo dalle date di nascita e morte del poeta aviatore, date indicate all’inizio del racconto. In quell’anno il «vero» Bolaño viveva effettivamente in Spagna, sappiamo però anche che non è mai esistito nessun poeta aviatore assassino. Sono esistiti tanti assassini come lui, forse persino peggiori, anzi sicuramente peggiori di lui, ma nessuno che scrivesse poesie con la scia del suo aereo, nessuno che si facesse chiamare Ramírez Hoffman. Come interpretare tutto ciò? Cosa c’entra questa complicità in un’esecuzione immaginaria con la letteratura nazista immaginata nel manuale? Il manuale è forse una sorta di risarcimento dissimulato? Un tentativo di dimostrare che persino nel peggiore assassino può nascondersi un poeta?

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Giunti a questo punto è fatale scorrere a ritroso il volume appena letto. Naturalmente, quel che dapprima avevamo scambiato per un dettaglio decorativo acquista ora un significato essenziale, oltre che diverso. La data di morte di alcuni dei letterati inclusi nel manuale è di molto posteriore alla pubblicazione del libro. In effetti anche la morte dello stesso Ramírez Hoffman, fissata nel 1998, è posteriore al libro, pubblicato invece per la prima volta nel 1996. Se la strana architettura ha un senso, dovremo dedurre che il manuale si immagina scritto o portato a compimento successivamente alla morte più recente riportata nel volume, vale a dire la morte di Zach Sodernstern, creatore della «saga di Günther O’Connell e il Quarto Reich», vale a dire perlomeno nel 2021. Se poi accettiamo che il manuale sia opera di Bolaño, come l’ultima biografia induce a credere, dovremo concludere che il Bolaño immaginario scriva o porti a compimento il suo manuale quando è ormai ottuagenario. Nel 1998 Bolaño vedeva in Ramírez Hoffman nient’altro che un assassino, ma noi possiamo immaginare che negli anni successivi questo Bolaño abbia vissuto col rimorso di aver dato un piccolo contributo all’esecuzione. Possiamo cioè immaginare che questo Bolaño abbia cominciato a considerare Ramírez Hoffman per il suo lato umano, per le sue vocazioni, per le sue passioni, per le sue debolezze, fino a riconoscere in lui quel poeta che prima si rifiutava di vedere. Proseguendo di questo passo, possiamo immaginare che simili pensieri abbia poi dedicato ad altri poeti e narratori nazisti delle Americhe e che, nel dedicare simili pensieri, abbia intravisto un’umanità offesa e umiliata anche in queste persone indegne, persone che uno scrittore di sinistra mai si sognerebbe di chiamare «poeti». E possiamo infine immaginare che col passare degli anni, dei decenni, a far da cornice a simili pensieri sia stato un pensiero solo, sempre lo stesso, il pensiero nel quale Bolaño si domanda: Posso forse dirmi migliore di tutta questa gente? La risposta di questo Bolaño sarà probabilmente stata: No, benché poeta di sinistra, benché esule, benché umiliato e offeso più volte, non posso dirmi migliore.

Tommaso Pincio "Ritratto di Roberto Bolaño con stelle distanti" 2012, tecnica mista su tavola, cm. 65 x 50

Tommaso Pincio “Ritratto di Roberto Bolaño con stelle distanti” 2012, tecnica mista su tavola, cm. 65 x 50

Rivelatore in questo senso è quanto si legge nella biografia di Max Mirebalais, poeta plagiario dall’identità multipla e incerta, guarda caso anch’egli morto nel 1998: «Non v’è dubbio che fin dal primo istante desiderò far parte di quel mondo. Presto comprese che due soli erano i modi per accedervi: la violenza aperta, che non gli si confaceva in quanto era un uomo pacifico e impressionabile cui la sola vista del sangue ripugnava, oppure la letteratura, che è una forma di violenza latente e rispettabile». Si intravede allora un’altra possibilità: forse il manuale non è mai stato un manuale o, seppure inizialmente lo è stato, è poi diventato altro. Similmente, la letteratura di cui si parla forse non è mai stata nazista o, seppure inizialmente così è stata immaginata, è poi diventata racconto di «una forma di violenza latente e rispettabile», ossia racconto della letteratura in generale nonché della natura patetica, disperata, meschina, «canagliesca» direbbe Bolaño, di chi la fa. Chi ha letto abbastanza di Bolaño avrà certamente provato la sensazione, al tempo stesso soavissima e terribile, di ritrovarsi in un mondo dove tutti sono o poeti o gente che frequenta poeti, ovvero uno strano luogo dove o si è già canaglie o lo si potrebbe diventare. L’unica possibilità di esistere alternativa al poeta pare il poliziotto o qualcosa che si gli avvicina. Che genere di assurdità è mai questa? Un poeta, un vero poeta, può sopportare qualunque cosa, diceva Bolaño e lo pensava davvero. Nel suo mondo appaiano però spesso poeti che a stento potremmo definire «veri»; poeti minori, poeti il cui unico talento sembra appunto quello di sapere tirare avanti nella miseria e nell’infamia, di sopportare tutto, a cominciare dal buio in cui vivono. Chiedersi se siano davvero poeti o una dissimulazione dell’umano esistere è però come chiedersi se le cose accadano per caso o per una causa, significa non cogliere il punto, significa non vedere dove si proietta il film. Perché è lì che viviamo, lì che ricorderemo chi ha vissuto, lì saremo che tutti dimenticati. Nel buio.

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