Conosciamo già la fine che ci aspetta? In Vie di scampo, libro di ricordi e ruminazioni più o meno autobiografiche, Graham Greene avanzò l’ipotesi che la finzione narrativa sia una sorta di memoria preventiva. Lo fece portando l’esempio di Zola, il quale, descrivendo la disgrazia di un gruppo di minatori imprigionati nelle viscere della terra e uccisi dall’aria avvelenata, avrebbe prefigurato la propria morte causata dalle esalazioni di una stufa a carbone. Meglio che un autore non rilegga i propri libri, ammonì Greene, possono contenere troppi indizi di un futuro felice. Casi simili se ne contano parecchi e anche a voler ragionevolmente dubitare che gli scrittori siano davvero dotati di simili capacità divinatorie, l’idea che il loro futuro replichi le storie che raccontano è comunque di vitale importanza per la formazione dei miti letterari. Un esempio illuminante in questo senso è quello di Venedikt Erofeev: scomparve nel 1990 per un cancro alla gola le cui premonitrici avvisaglie sembrano contenute nelle sgozzamento dalle reminiscenze a dir poco kafkiane che serve da cruento finale a Mosca-Petuški poema ferroviario. Molto si è speculato sulla macabra coincidenza e non senza ragione. Erofeev, inafferrabile poeta della vodka, è infatti leggenda, l’ultimo mito letterario della Russia sovietica, e quando si è leggenda, simboli, premonizioni e significati più o meno riposti spuntano senza posa. Tutto acquista una luce speciale, sublime, incluse le beffe del destino, anzi soprattutto le beffe del destino. Come restare indifferenti, per dirne una, di fronte al fatto che l’opera alla quale Erofeev deve la sua grande popolarità venne pubblicata per la prima volta in forma ridotta su una rivista chiamata «Sobrietà e cultura» e presentata ai lettori come un contributo fondamentale alla campagna contro l’uso dell’alcol promossa da Gorbacëv?
L’impropria riabilitazione, avvenuta a cavallo tra il 1988 e il 1989, anticipò di un anno la scomparsa dell’autore (già malato da tempo) e la definitiva dissoluzione dell’Unione Sovietica. In precedenza il poema ferroviario di Erofeev aveva visto le stampe soltanto all’estero; era apparso prima in Israele nel 1973, in una rivista di emigrati, per poi raggiungere Parigi, dove fu pubblicato sia in francese che in russo, e, qualche anno dopo, nel 1980, il mondo anglosassone. La prima traduzione italiana, intitolata Moska sulla Vodka, risale al 1977 e la si deve a Pietro Zveteremich. Un quarto di secolo dopo arrivarono quelle di Piero Caramitti e Gario Zappi, il che significa che quella appena mandata in libreria da Quodlibet in occasione del settantacinquesimo anniversario della nascita di Venedikt Erofeev è ben la quarta versione. Tanta abbondanza non è affatto priva di senso, considerato anche che l’ultima in ordine di tempo è firmata da Paolo Nori, le cui traduzioni portano sempre il segno caldo e inconfondibile della sua cantilena di scrittore e lettore, una voce solo in apparenza stralunata e stolida, ma nei fatti sorniona e ricca di contrappunti, di scelte lessicali mai banali e spesso ardimentose. Già nell’incipit salta agli occhi una sostanziale differenza coi predecessori: «Tutti dicono: il Cremlino, il Cremlino. Con tutto quello che ne ho sentito dire, non l’ho mai visto. Quante volte ormai (mille volte), con addosso il ciclone o l’anticiclone ho attraversato Mosca da nord a sud, da occidente a oriente, dall’inizio alla fine, da una parte all’altra e a casaccio, non l’ho mai visto neanche una volta». Ciò che Nori chiama ciclone e anticiclone nelle altre traduzioni trovava soluzioni decisamente più neutre. Zveteremich proponeva «ubriaco o in piena spighetta»; Caramitti, «sbronzo o con la gola secca»; Zappi, «dopo aver trincato o prima di avere smaltito una sbornia». Le ragioni di una scelta tanto diversa emergono evidenti nella prefazione (sornionamente svagata anch’essa), quando Paolo Nori ci rivela che «i russi hanno quaranta verbi per dire “ubriacarsi”», una cosa che viene facile credere se si pensa alla famosa massima di Majakovskij per cui sarebbe «Meglio morire di vodka che di noia».
In ogni caso, qualunque obiezione sarebbe pura accademia. L’esistenza di ben quattro traduzioni per un testo tutto sommato recente ha senso non soltanto perché Mosca-Petuški si apre a molteplici interpretazioni, quanto perché questa molteplicità è parte integrante della natura dell’opera, al modo in cui è stata concepita e per chi è stata concepita. La sua gestione, come anche la vita di chi la scrisse, è una storia incerta, nebbiosa. È datata in calce «Autunno dell’anno 69» ma pare risalga all’anno dopo. Stando a una delle storie che si raccontano, Erofeev la concepì in una delle sue tante dimore di fortuna, i vagoni della linea Mosca-Petuški che stazionavano su un binario morto. Secondo altri, l’avrebbe invece scritta al capezzale del figlioletto morente di appena due anni. Certo è che la scrisse per pochi, per una ristretta cerchia di amici che potevano facilmente riconoscersi nei personaggi nominati, nei pensieri, nelle situazioni. La scrisse, cioè, come si scriveva in quei tempi e in quei luoghi ovvero senza neppure sognarsi un editore, un libro stampato, una larga diffusione. Fu scritta per esistere nel circuito sotterraneo e precario del samizdat, una sorta di anticipazione sovietica del self-publishing (al netto della censura di regime, ovviamente). Servendosi di carta carbone, l’autore scriveva in più copie la sua opera e la distribuiva agli amici, i quali, tra i mille rischi che possiamo immaginare, allargavano il cerchio producendo altre minute o addirittura mandando a memoria il testo. Un artigianale metodo di condivisione per nulla privo di efficacia, tanto che il samizdat contava più lettori di quell’editoria ufficiale. Mosca-Petuški fu tra i testi più letti e favoleggiati di questa letteratura clandestina. Lo scrittore Popov lo ha spiegato con il fatto che Erofeev, «diversamente da altri scrittori, non è venuto dal popolo, ma nel popolo è rimasto». Per venti anni, non fece che bere e vivere da vagabondo e disoccupato, sperperando se stesso, il suo talento, la sua erudizione, finché un bel giorno non tradusse in poema la miserevole odissea di un uomo che porta il suo stesso nome, un uomo che dopo avere perso un lavoro, uno dei molti ai quali si è dedicato svogliatamente, sale sul treno che va da Mosca a Petuški.
In teoria, il viaggio è tutt’altro che epico, poco più di un centinaio chilometri. Ma per Erofeev, Petuški rappresenta la culla di ogni bene, è una fantasia paradisiaca (e perciò irraggiungibile) dove gli uccelli non tacciono mai, il gelsomino è sempre in fiore e il peccato originale non tormenta nessuno. In questo eden forse mai perduto e sicuramente mai ritrovato, Erofeev è atteso da una «ragazza con gli occhi bianchi, un bianco che tira al bianchiccio, questa amabilissima sgualdrina, questa biondissima diavolessa» e, oltre a lei, un bambino, «il più paffuto e il più mite di tutti i bambini». A Petuški, dice Erofeev, «è tutto diverso, ma sempre lo stesso», il che è come dire che Petuški non è che una romantica illusione tenuta in piedi dalla vodka in un posto, l’Unione Sovietica, dove soltanto con l’aiuto della vodka la vita può essere sopportata. Per questo il poema è molto più che un semplice inno all’estasi etilica, è un canto d’amore al contempo gioioso e dolente verso tutti quei paradisi effimeri e dolorosi che danno un senso agli inferni. È un poema universale e se Erofeev lo ha definito poema non è tanto perché pensasse a qualche poema in particolare – alle Anime Morte di Gogol’ o alla Commedia di Dante – quando perché ambiva all’opera aperta, a un testo prossimo all’oralità, alla universale indeterminatezza, alla continua trasmutazione di tutto ciò che si propaga per mito, per sentito dire, per samizdat. Qualcosa di ristretto, di intimo, che diventa sterminato, universale. «Scrissi quel libro per una cerchia di amici, per divertirli ma anche per rattristarli un po’. Ottanta pagine di baldoria e dieci che spazzassero via l’allegria» dirà Erofeev poco prima di morire. «Oggi la gente ride. Dice, ma quant’è divertente quel libro. Non s’accorgono del senso di tragedia. Non s’accorgono di nulla, quei bastardi».
Tommaso Pincio Post 