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Amo Sofia Coppola all’incirca da sempre, in ogni senso e sua manifestazione, anche nelle prove più discutibili come Somewhere. L’annucio di una sua uscita è sempre stato fonte di impazienza per me. Stavolta però l’impazienza non è più bastata. Alla notizia che stava lavorando a un remake, proprio lei che si era dichiarata contraria al genere dicendo che non avrebbe mai fatto un remake, l’impazienza si è tramutata in smania, e poi ovviamente in invidiauna volta giunto il momento della première, invidia per chi era in sala a Cannes. Con il tempo, oltre che invidiosa, la smania si è fatta anche un po’ dubbiosa, perché il film oggetto del remake era The Beguiled di Don Siegel e mentre i giorni passavano, e Sofia vinceva il premio per la regia e i commenti perlopiù entusiasti si susseguivano, mi succedeva di ripensare con sempre maggiore insistenza alla Notte brava del soldato Jonathan, che è il titolo insensato con cui arrivò in Italia il film di Siegel e che io credo di avere visto sul finire degli anni ’70, dunque più o meno quindicenne, restandone profondamente turbato, tanto che mi sono sempre ripromesso di rivederlo, sebbene non l’abbia mai fatto fino al giorno prima di vedere il remake di Coppola, scoprendo con sorpresa di ricordarne ogni dettaglio.
Se mi si è stampato così a fondo nella testa non è perché ero un adolescente inesperto e facilmente impressionabile, e neanche per il contenuto del film. Questi due elementi hanno certo pesato e pure molto, ma avrebbero avuto tutt’altro effetto se a recitare la parte del soldato Jonathan non fosse stato Clint Eastwood. Per capire cosa intendo bisogna pensare a chi era l’attore con due sole espressioni per un ragazzino che cresceva negli anni piombo. Clint Eastwood era il Biondo del Buono, il Brutto, il Cattivo; era il pistolero solitario di Per un pugno di dollari; era il vicesceriffo dalla maniere spicce dell’Uomo dalla cravatta di cuoio; era Harry la carogna dell’Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! Era insomma il maschio perfetto di allora, almeno secondo il canone di certo cinema: l’uomo inscalfibile, diretto, tutto d’un pezzo, rude quanto basta, freddo anche quando non serve (cioè sempre) e taciturno, o al più laconico. L’esatto contrario del soldato Jonathan ovvero un mezzo uomo, un ciarliero, ruffiano, ambiguo, incapace di controllarsi e proprio per questo punito due volte, prima con il taglio di una gamba, poi con un piatto avvelenato.
A rendere ancor più sconcertante la mutazione era il contesto in cui si questa manifestava, un collegio femminile sperduto nella natura rigogliosa della Virginia, dove il soldato Jonathan (in realtà un caporale) vi arrivava ferito nel mezzo della guerra di secessione. Malgrado lui fosse uno yankee e le sue soccoritrici sudiste, pareva comunque finito in un ventre di vacca o in quello che per gli odierni kamikaze dell’Isis sarebbe una anticipazione del paradiso o qualcosa che gli si avvicina di parecchio. Senza contare, poi, che il soldato era indubbiamente belloccio e risultava per nulla indifferente alle donne che abitano il colleggio. Ma proprio da qui nascevano i problemi, perché, come una sciacquetta qualsiasi, il soldato Jonathan pensava bene, anzi male, di flirtare un po’ con tutte, senza prevedere né tantomeno capire, se non troppo tardi, che un simile comportamento non poteva che mettere in moto un meccanismo infernale di gelosie e vendette. Il ribaltamento della situazione era abbastanza repetino e procedeva di pari passo con la progressiva perdita di mascolinità da parte di Eastwood, che dopo poche sequenze era perfino costretto all’umiliazione di svestire la divisa per infilarsi una camicia da notte, indumento che seppure appartunuto al fratello scomparso della direttrice (Geraldine Page) lo fa di fatto sembrare una donna.

Geraldine Page e Clint Eastwood in «The Beguiled»

Ciò cui assisteva lo spettatore di allora non era però soltanto la distruzione di un mito, giacché il maschio Eastwood, oltre a esibire tratti inaspettamente effeminati per i suoi standard, pativa gli abusi più diversi, lo si vedeva legato, drogato, amputato, avvelenato, molestato. Perfino il breve (più che bravo) momento in cui faceva il suo dovere di maschio, quello cui probabilmente allude il titolo italiano, sortiva dal ricatto della collegiale più procace e assatanata del gruppo. D’altro canto, quelle donne fin troppo perfide e maschie, capaci di segare una gamba come niente, avevano sì alle spalle un’ampia letteratura di diavolesse, ma viste con gli occhi di allora, con quel che accadeva negli anni ’70, potevano essere tranquillamente scambiate per un piccolo esercito di femministe bramose di prendersi la loro vendetta sul maschio. Siegel non ha spiegato molto al riguardo, se non che il film verte sul «basic desire of women to castrate men», ed era comunque convinto di avere fatto un buon lavoro, tanto che lo avrebbe mandarlo a Cannes, se solo la produzione non si fosse opposta. In seguito pure Eastwood si è detto persuaso che avrebbe avuto buone chance di vincere. Va detto però che fu proprio Eastwood a leggere per primo il romanzo da cui fu tratto il film, in quanto ero molto interessato all’opportunità di interpretare un ruolo vero, con vere emozioni, dove non gli venisse chiesto soltanto di accedere la miccia di un cannone con un sigaro. Il soldato Jonathan era il personaggio perfetto per cominciare a essere preso seriamente come attore, cosa che Eastwood era chiaramente un problema: «Dustin Hoffman and Al Pacino play losers very well. But my audience like to be in there vicariously with a winner. That isn’t always popular with critics». L’ansia di conquistarsi i favori della critica gli sottrasse però i consensi del pubblico anche se limitatamente a The Beguiled, che andò abbastanza male al botteghino.

Clint Eastwood con camicia da notte e stampelle sul set di «The Beguiled» insieme a Elizabeth Hartman

Quanto a me, al ragazzino al ragazzino che ero, il mito del maschio non era in cima alle mie preoccupazioni. Vedere Eastwood così impotente tutto sommato non mi dispiaceva. Forse lo sconcerto di ritrovarlo in panni che effettivamente sembravano più consoni a un Dustin Hoffman serviva soltanto a accentuare ai miei occhi ciò che si agitava attorno al suo corpo bellissimo ma menomato, il sottile confine su cui si muovevano le donne, quello dove cura e tortura erano una cosa sola: il basic desire di cui parla Siegel. Fantasmi che andavamo dal femminino di Poe; da figure come Ligeia, per intenderci, all’Invasione degli ultracorpi, che ha rappresentato un’altra inquietudine della mia adolescenza e fu diretto, guarda caso, dallo stesso regista. Con gli anni questi fantasmi si sono assopiti, vuoi perché il tempo smussa ogni cosa, vuoi perché il cinema (e non soltanto il cinema) rimastica tutto. Mi riferisco ovviamente a Misery, che vent’anni dopo propose una situazione sostanzialmente identica ma con una follia così esagerata e concentrata in un’unica donna da rendere il tutto più accettabile e logico, anche perché non c’è un solo istante del film in cui la straordinaria Kathy Bates risvegli il minimo desidero carnale, diversamente dalle abitatrici del collegio di The Beguiled, che conservano invece il loro erotismo per tutto il film, inclusi i momenti più truci. Ma come ho detto, non c’è soltanto il cinema. Tutti sanno che prima di essere un film, Misery è un romanzo di Stephen King, il quale deve essersi probabilmente ispirato a A Painted Devil, che è il titolo originale del libro da cui fu tratto The Beguiled. King lo conosceva e apprezzava e lo ha dichiarato in termini più che espliciti nel blurb che gli ha dedicato: «Un racconto gotico dal fascino oscuro e febbrile. Resterete ammaliati dalle spaventose vicende che prendono forma in questa scuola per signorine dimenticata dal mondo».

L’amputazione della gamba in «The Beguiled»

«Misery»

E con ciò arrivo alla versione di Sofia, perché è questa la cosa che a poco a poco ho preso a chiedermi mentre aspettavo di poter vedere il film: sarà più un remake della Notte brava del soldato Jonathan o più un nuovo adattamento del romanzo? La domanda le è stata posta ovviamente, in questi termini esatti e proprio a Cannes, e sebbene io non gliela avrei posta così, perché porla così significa offrire su un piatto di argento la possibilità di eluderla, la risposta di Sofia è stata sì quella prevedibile, ossia una risposta di scaltra laconicità, ma anche molto rivelatrice. L’ha elusa, non nominando nessuno dei due precedenti, né il film di Siegel né il romanzo di Cullinan. «È una nuova interpretazione della stessa storia» ha detto. In sostanza, si è impossessata della nuda trama per farne ciò che voleva. Anzi, a ben guardare, non è nemmeno la nuda trama il vero oggetto dell’appropriazione, ma il contesto, la premessa: un gruppo di donne di ogni età fuorché infanzia e vecchiaia, ovvero donne sessualmente appetibili o comunque abbastanza grandi o non troppo mature da avere le loro fantasie e però isolate da un mondo in guerra, si trovano d’improvviso a combattere una loro piccola guerra interna con l’altro sesso in seguito all’arrivo di un intruso.
Entriamo dunque nella versione di Sofia, partendo dalla domanda che le avrei fatto io: «Cosa l’ha indotta a smentirsi, a fare ciò che aveva promesso di non fare mai, un remake?» Probabilmente la risposta sarebbe stata la stessa. The Beguiled non è un remake, ma una mia interpretazione della stessa storia. Ciò non sarebbe però bastato a scacciare del tutto il fantasma del remake. La stessa versione di Sofia, del resto, è un fantasma. Un fantasma più che dichiarato, per giunta. Dichiarato nelle vesti bianche delle donne, nella bruma che esala dal terreno, nel bosco che circonda il colleggio, nel buio e nella penombra che dominano pressoché ogni scena del film, nella luce che è sempre debole, a lume di candela o filtrata dalle tende, nel sole che è sempre soltanto un riverbero o qualcosa di lontano e attenuato, uno scintillio che filtra dagli alberi, il rosso morbido del tramonto, il chiarore delicato e diffuso del primo mattino. È inoltre un fantasma perché quando Sofia parla di storia non intende la trama; non pensa alla storia in senso narrativo. Intende il fatto nudo e crudo, spolpato di tutto, scarnificato, ridotto al biancore dell’osso. Del romanzo, non sopravvive che la premessa. A Painted Devil era costruito per racconti interiori, ogni capitolo aveva una voce diversa, dando la versione di una delle donne, generando fatalmente un intreccio di sottotrame, trascorsi e diverse motivazioni che Siegel provava almeno in parte a mantenere nel suo film, ricorrendo a espedienti un po’ goffi e forzati, un paio di flashback, qualche pensiero fuori campo. La direttrice, per citare l’esempio più vistoso, aveva alle spalle un’oscura relazione incestuosa con il fratello misteriosamente scomparso il cui ritratto incombeva come un monito nella stanza dove il caporale ferito viene curato e rinchiuso.
 
Di questo fratello e di tutto il resto non c’è la minima traccia nella versione di Sofia. Le donne hanno un passato vaghissimo e tratti molti più sfumati. Soltanto nel caporale si intravede qualcosa, racconta di venire dall’Irlanda ma sembra più che altro un modo per accentuare la sua estraneità al luogo. Di sicuro, dunque, il film non è un adattamento del romanzo, al più una sua scarnificazione. È evidente che a Sofia non interessa granché, se non per il nocciolo, e non ha tutti i torti, perché a dispetto dell’apprezzamento di King, il libro ha limiti evidenti, a cominciare dal fatto che le voci delle donne sono pressoché interscambiali sebbene le loro personalità siano molto diverse. C’è poi il contesto storico. Anche qui Sofia mantiene il minimo e quel minimo viene tenuto a debita distanza. Si tratta di scelte di non poco conto, come quella di sbarazzarsi dell’ottava donna, la serva nera, la cui presenza è essenziale tanto nel film di Siegel che nel romanzo per motivi facilmente intuibili. Siamo nel Sud schiavista, con uno yankee in casa, nel mezzo di una guerra che almeno sulla carta si combatteva per l’abolizione della schiavitù; come può mancare una serva nera?
Nella versione di Siegel, il contesto storico è presente fin nei titoli di testa. Si comincia il volto inconfondibile di Lincoln per proseguire con una serie di foto d’epoca in cui si vedono soldati feriti, truppe in marcia, cannoni, il tutto accompagnato da forti rulli di tamburo e spari. L’ultima foto sfuma con una dissolvenza incrociata nella prima sequenza; la grande Storia impregna la storia del film. Sofia fa esattamente l’opposto. La prima immagine è il buio del bosco da cui filtra la luce straniera del sole. I rumori della natura, il frinire delle cicale, i versi degli uccelli, sono forti, dominano incontrastati lo spazio sonoro. Ogni tanto si odono colpi di cannoni, ma restano in sottofondo, un’eco così ovattata da sembrare lontana nel tempo, oltre che nello spazio. L’assenza di una servitù nera viene liquidita in una delle prime battute del film. La collegiale più giovane, quella che trova il caporale, spiega che gli schiavi se sono andati, dopodiché i riferimenti al contesto storico servono soltanto a ricordare che il caporale è un nemico. Per il resto, l’intermittente mormorio di spari potrebbe provenire da un conflitto qualunque, da una guerra punica come guerra nucleare. Nemmeno la Storia maiuscola interessa a Sofia.
Cosa le interessa dunque? Il film di Siegel? A tutta prima non sembrerebbe. La sua versione non potrebbe essere più diverse. Eppure Sofia segue passo passo il film di Don Siegel, battuta per battuta quasi, ma lo fa rovesciandolo come un guanto, come fosse una medaglia di cui è rimasta nascosta una faccia. Mi limito a un paio di esempi. In Siegel, all’inizio del film, quando le donne sollevano il corpo semisvenuto del caporale, una delle collegiali, l’assatanata, dice che c’è un solo modo per scoprire se quell’uomo è uno yankee, togliergli i pantaloni perché gli yankee hanno la coda. In Coppola, è un’altra ragazza a prendere la parola per dire gli yankee stuprano ogni ragazza che incontrano. In entrambi i casi, interviene la direttrice con una battuta pressoché identica, intimando di piantarla con le sciocchezze. Sempre nella stessa scena, il caporale di Siegel trova la prontezza di spirito di sussurrare «Mi arrendo alle più sudiste più belle», mentre quello di Coppola si affida a un molto più discreto «Sono grato di essere vostro prigioniero». Se è vero che ci vogliono tre indizi per fare una prova, non avrei problemi a elencarne abbastanza esempi per inchiodare l’amata Sofia. Un terzo indizio voglio comunque presentarlo, perché particolarmente significativo. Tra le prime sequenze di entrambi i film, ce n’è una in cui si vedono alcune delle collegiali impegnate nello studio del francese. In Siegel, l’insegnante ricorda alle ragazze che il francese è una lingua che si parla sorridendo e quasi a conferma di ciò le invita a ripetere una specie di scioglilingua, Le mari de Marie est ici aujourd’hui a Paris. In Coppola, le allieve vengono invitate a ripetere tutte insieme una frase decisamente più elementare Nous sommes des filles. Non suona forse spudoratamente inverosimile che dopo tanto isolamento in una villa in cui c’è poco da fare, l’apprendimento della lingua francese sia ancora impaludato al declinazione del presente indicativo del verbo essere? È evidente che questa scena sia stata posta lì, all’inizio del film, per dirci qualcosa di essenziale: che le abitatrici di questa casa sono donne e, cosa ancora più importante, che lo sono toutes ensemble, come chiede la maestra Kirsten Dust.
Non si pensi però che l’intento di Sofia sia semplicemente quello peraltro fin troppo scontato di rivisitare la storia con occhi femminili. Il Nous sommes des filles pronunciato in coro dalle ragazze di Sofia serve a rovesciare le parole che la direttrice del collegio dice tra sé nel film di Siegel: «Se questa guerra continua ancora per molto dimenticherò persino di essere stata una donna». Per le donne di Siegel essere donne era difatti poco più di un ricordo, in quanto erano già diventate altro: annientatrici d’uomini, e non nel senso già noto della femme fatale, della vamp alla Theda Bara, della donna che dispone soltanto del sesso per avere ragione del maschio. No, la donna di Siegel era di tipo nuovo o almeno era nuovo negli anni Settanta del secolo scorso: una donna che faceva a letteralmente a fette il maschio con armi da maschio, con lame affilate, e senza limitarsi alla carne. Ne tranciava pure l’identità, si è visto; prendeva Eastwood e lo riduceva a una femminuccia, dopodiché lo annientava del tutto, anzi se ne sbarazzava. Va da sé che questa donna distruttrice era una creatura puramente immaginaria, rifletteva un’ansia tutta maschile, incarnava le inquietudini dell’uomo di fronte all’emancipazione della donna, era l’immagine di qualcosa che faceva paura, la femminista vista con gli occhi del maschio disorientato, un maschio che temeva di vedere sovvertito l’ordine normale delle cose. Sofia restaura in parte quell’ordine perduto. Le donne sono donne. Il maschio è maschio. Colin Farrell non flirta, non ciancia a vuoto, misura le parole e gli ci vuole un bel po’ perché passi il segno e si faccia prendere da un attacco isterico che gli risulterà farale. Fa insomma, almeno per tre quarti del film, il vero Clint Eastwood; gli somiglia anche un po’ e si dimostra molto più forzuto del vecchio soldato Jonathan. Nel momento centrale della storia, quando le donne ormai hanno ripulito e medicato il caporale, Siegel ci propone un Clint Eastwood ancora malmesso che si trascina a fatica con due grucce. Il massimo che gli riesce è concedersi un solitario in un gazebo – da brava femminina qual è diventato – e lasciarsi sedurre dall’assatanata Jo Ann Harris.
Colin Farrell si muove invece agilmente, cammina con un semplice bastone di cui non sembra avere tanto bisogno, tant’è che lo vediamo subito fiondarsi in giardino per rendersi utile; zappa, taglia, sega come un dannato. Nelle mani di Sofia lo yankee è tornato un vero oggetto del desiderio femminile, mentre quello di Siegel si sviliva nella proiezione di un incubo perlopiù maschile, perdere la mascolinità.
La ricomposizione dell’ordine imbastita da Sofia è però più sottile di quel che si potrebbe pernsare. Poco fa ho detto, Le donne sono donne, il maschio è maschio. Avrei dovuto essere più preciso, perché la verità è che l’uomo «fa» il maschio, le donne «sono» donne, anzi Nous sommes des filles. È infatti nel salto dal fare all’essere, dal singolo al gruppo, che si marca l’apparente separazione tra i sessi e la lotta che ne deriva, e se insisto sull’aggettivo apparente è per una ragione precisa, perché la vera separazione che interessa a Sofia non è tra il maschio e la donna, ma tra l’interno e l’esterno. Nel vedere il film per la prima volta, una delle cose che mi ha maggiormente colpito e forse un po’ disturbato è stata la dissonanza tra le scene girate in esterno e gli interni. Qualcosa non tornava, i due spazi mancavano di continuità, non c’era una sola scena in cui si passasse davvero da una dimensione all’altra, o anche soltanto che dall’interno si vedesse realemente l’esterno e viceversa, cosa che invece accade molto spesso nella versione di Siegel. La soluzione del mistero è arrivata ascoltando un’intervista in cui Sofia rivela che gli esterni sono stati girati in una piantagione, nel giardino di una villa, mentre gli interni sono quelli tutt’altro che rustici di una casa di New Orleans. Sofia non spiega le ragioni di questa scelta, ma lo straniamento che genera nello spettatore è innegabile. È a questo punto che mi sono reso conto di un altro contrasto al quale non avevo invece prestato nella mia prima visione: quello tra la perfetta manuntezione degli interni e lo stato di abbandono del giardino. Guardate i gradini del portico pieni di foglie.
Perché mai queste donne che tengono in uno stato perfetto l’interno della casa non si curano di spazzare l’ingresso? Perché lasciano crescere quelle sterpaglie attorno alle colonne? Nell’incuria che non trova un equivalente con l’interno della casa rieccheggia la distanza che separa le donne dalla luce intensa del sole. Dentro e fuori: è questa la vera distanza espressa nel film, non quella di genere. Quella di Sofia è certamente una versione femminile della storia, ma non insiste più di tanto sulla questione del genere, anzi per certi versi la sfuma. Le seduzione che Elle Fanning esercita su Colin Farrell non ha nulla della sfrontatezza dell’assatanata di Don Siegel. È fatta di esclusivamente di sguardi indecifrabili in cui lo stupore di fronte allo straniero sembra quasi prevalere sul desiderio. Non che l’attrazione erotica sia assente. È presente eccome, ma non diventa mai primaria. D’altra parte, nel suo ripercorrere il film di Siegel, Sofia elimina tutte le scene cruente, a cominciare da quella centrale in cui il corpo sedato dal laudano del soldato Jonathan viene fissato a un tavolo con corde e cinture per procedere all’amputazione. Questa metodica opera di attenuazione, di offuscamento, a volte di vero e proprio occultamento, fa sì che alla fine il soldato yankee non sia più tanto un oggetto di inquietudine sessuale quanto un alieno. Prima ancora di essere un maschio, è dunque un estraneo, come prima ancora di essere uno yankee, un nemico, è un intruso, colui che arriva dall’esterno, che non dovrebbe trattenersi in casa solo perché viene da fuori.
Anche in questo caso il raffronto con Siegel aiuta a capire: rispetto alla Notte brava del soldato Jonathan, qui pure i soldati confederati vengono tenuti a maggiore distanza, e quando bussano alla porta il rumore è stranamente simile al rimbombo lontano dei colpi di cannone. Nei discorsi della direttrice ciò che c’è fuori del collegio sembra essere un tutt’uno, come se il mondo, la guerra, gli uomini rappresentassero un’unica minaccia. Anche l’insegnante parla dell’esterno in termini indefiniti. Quando Colin Farrell le chiede quale sia il suo più grande desiderio lei dice: Qualcuno che mi porti lontano da qui. Dice lontano come non avesse idea di un posto preciso e non l’avesse non tanto perché non voglia lasciare davvero il collegio quanto perché l’idea di andarsene, di poter immaginare una vita all’esterno le sembra verosimile soltanto come desiderio, come qualcosa di lontano appunto.
Tutto ciò per Sofia non è una novità: quasi tutti i suoi film raccontano di un dentro assediato da un fuori, di una Versailles accerchiata dalla rivoluzione (Marie Antoinette resta il mio preferito dei suoi), e siccome il dentro è inevitabilmente quasi sempre uno spazio domestico, può anche darsi che l’intimità di ciò che è interno coincida con un’idea di femminilità e che, per contro, l’esterno sia la dimensione in cui imperversa la minaccia dell’altro sesso, la sconsideratezza tipicamente maschile della guerra. Mi piace tuttavia pensare se un’idea simile è presente nella mente di Sofia, lo sia alla maniera soffusa dei suoi film e che racchiuda qualcosa di più profondo, di più universale, oltre che di più prettamente cinematografico. Del resto, se guardiamo al cast di The Beguiled, è difficile resistere alla tentazione di pensare che Sofia abbia scelto gli attori con spirito opposto a quello con cui Clint Eastwood ha mortificato il suo mito di maschio. Per il personaggio che ciascuno interpreta e per come lo interpreta, ogni attore si porta appresso il fantasma di un film precedente. Colin Farrell richiama alla mente il single di The Lobster, Elle Fanning l’aspirante modella di The Neon Demon, Kirsten Dust la sposa di Melancholia e Nicole Kidman – e qui arriviamo al fantasma principale – la mamma di The Others.
Dico fantasma principale perché la versione di Sofia ha troppi punti di contatto con il film di Amenábar per non dare l’impressione di essere più un rifacimento di quest’ultimo che non della versione di Don Siegel. Anche lì una casa isolata nella penombra e avvolta dalla nebbia, anche lì un mondo esterno da cui giungono gli echi di un conflitto lontano, anche lì viene portato in casa un militare segnato dalla guerra, anche lì le severe regole con cui è governata la casa servono a proteggere giovani persone dalla luce esterna, lì coloro che andavano protetti erano bambini, qui sono ragazze, ma in fondo cambia poco. L’idea di proteggere l’intimità di un nucleo non è forse la stessa? Nous sommes des filles, toutes ensemble, non esprime forse qualcosa di molto simile a The Others? Perciò che si tratti di donne conta fino a un certo punto. Possono essere ragazze, possono essere bambini, possono essere fantasmi, quel che è in ballo, alla fine, lo spazio interno di cui ci parla Sofia, è qualcosa che riguarda tutti, perché lo spazio in cui ci troviamo tutti quando il mondo ci assedia con le sue minacce ma anche con la sua luce. In fondo, con quel Nous sommes des filles, ci parla della nostra fragilità come singoli e della nostra forza come comunità. È come se Sofia ci dicesse Nous sommes tous des filles, e credo pertanto che seguiterò a amarla.
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