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Elegante, per non dire molto elegante. Il che ovviamente, oltre a costituire la qualità più immediata e incontestabile di questo e dei precedenti film di Guadagnino, offre il fianco a una serie di critiche fin troppo scontate. Ville, piscine, estati, un sacco di tempo e di servitù a disposizione. Il solito mondo ultraborghese che non esiste più se non in chissà quali esclusive enclave dove i ricchi sono ancora raffinati e colti. La solita Italia arcadica e non meno estinta dove gli italiani sembrano vivere soltanto per preparare da mangiare e vendere le sigarette a stranieri in villeggiatura sentimentale. A questo mondo fuori dal tempo si aggiunge un’altra apparente affettazione, la maniera soffusa, aggraziata, comunque mai troppo esplicita con cui ci viene mostrato l’amore tra Elio, mingherlino figlio diciassettene di un professore di archeologia, e un allievo di questi, il ventriquattrenne Olivier, aitante ricercatore americano dall’aria sicura e il cui tratto saliente, almeno al primo impatto, è la sbrigativa parola che usa per congedarsi, «Later». Una maniera che può far storcere il naso; che può indurre a pensare male. Per esempio, che si sia voluto risparmiare allo spettatore perbene l’imbarazzo di una vera scena di sesso omosessuale. Oppure che sia stato eluso un aspetto ancora più temerario per l’oscurantismo contemporaneo: l’alea che sull’iniziazione di Elio da parte di Oliver ai piaceri della carne gravi l’ombra della pedofilia o quanto meno una vaga forma di abuso o un eccesso predatorio. Cattivi pensieri che un confronto con il romanzo di Andrè Aciman da cui è tratto il film rischiano di alimentare.

Nel romanzo, per dire, la prima notte di amore tra Elio e Oliver è seguita da lunghe e dettagliate riflessioni su un rapporto anale che nel film viene lasciato soltanto all’immaginazione, stretto com’è tra un casto preliminare di carezze e bacetti e il mattino dopo, quando le membra dei due ci appaiaono teneramente intrecciate alla luce dell’alba che entra dalla finestra. Più indicativa ancora è la già famigerata scena della pesca, quella in cui Elio disteso su un materasso scava una cavità in un frutto, una pesca appunto, per poi portarsela tra le gambe e penetrarla. Nel romanzo, Oliver azzanna con gusto la pesca piena di sperma, un morso che nel film, resto solo accennato per l’opposizione di Elio, evidentemente non ancora pronto ad accettare una simile intimità malgrado la notte di amore. E proprio nel braccio di Oliver che si allunga per rimettere la pesca dov’era, si misura la distanza tra film e romanzo. Posto che cinema e letteratura non andrebbero mai raffrontati in termini così testuali, è difficile non domandarsi cosa abbia indotto Guadagnino e chi con lui ha lavorato all’adattamento a rinunciare a un’immagine di forte impatto come quella di Oliver che affonda i denti nel frutto ridotto come sappiamo. Mancanza di coraggio? Timore di turbare lo spettatore più del dovuto? Necessità di ingentilire il personaggio di Oliver, mostrandocelo rispettoso della sensibilità dell’amante più giovane e ancora inesperto? Ragioni di opportunità puramente estetica, perché un’immagine di quel tipo strideva con il tono del film? Risposte tutte plausibili. Nessuna di queste tiene però conto della vera differenza tra film e romanzo, l’unica che alla fine conti qualcosa. È una differenza che separa questo film e questo romanzo in particolare, ma che può valere anche come regola generale.

Il romanzo è per sua natura retrospettivo, anche se il tempo che oggi spopola nella narrativa letteraria è di altro tipo, un tempo presente dove il racconto sembra dipanarsi in diretta, simultaneamente ai fatti descritti. Questa narrazione al presente indicativo, in fondo, non è che una falsificazione, una pallida imitazione di quel che sperimentiamo nella visione di un film, e se così la prendiamo, come surrogato del cinema o come adeguamento della letteratura ai tempi, può anche starci. Basta però astrarci dall’artificio narrativo e osservare questo modo di raccontare in sé e per sé perché ci si mostri nella sua irrealtà. Solo uno scemo, infatti, o un pazzo o un bambino racconta quel che gli accade in diretta, nel momento stesso in cui gli accade. Vivere e raccontare nel medesimo istante non si può; serve uno slittamento anche minimo perché dal vissuto si tragga un racconto. Il romanzo di Andrè Aciman è scritto come si scriveva in passato, mettendo una distanza tra il momento del racconto e i fatti narrati. È inoltre scritto in prima persona da Elio, che non è più un adolescente alle prime armi in materia di sentimenti e desiderio ma un uomo fatto che rievoca un’estate di formazione ormai lontana, e anche se per gran parte del romanzo abbiamo diciassette anni come li aveva Elio un tempo, l’uomo maturo è comunque sempre dentro di noi, persistente come un rumore di fondo. Il giovane e l’adulto convivono in una stessa persona e questo ci porta a osservare i fatti in maniera molto diversa. Nemmeno per un attimo ci sentiamo abusati e non ci sentiamo così perché l’abuso non fa parte del modo in cui Elio ha vissuto e ricorda quell’estate. La figura di Oliver seppure ovviamente importante è spesso un riflesso non troppo definito del vorace aprirsi alla vita Elio. Nel film, anche se il punto di vista resta il medesimo, Oliver diventa inevitabilmente una presenza in carne e ossa, una persona diversa da Elio con la quale fare i conti. Manca (o sembra mancare) la dimensione retrospettiva, perché tutto avviene come avviene nei film, sotto i nostri occhi che rimbalzano da un personaggio all’altro, e basta un niente, un timbro di voce, l’irrompere di una canzone, una luce di un certo tipo, per strapparci a riflessioni che diveranno compiute al termine del film. Tutto ciò, ripeto, è una costante quando si parla di letteratura che diventa cinema, ma in questo caso, per il tipo di storia che viene raccontata, va a toccare qualcosa di molto specifico e profondo. Se Oliver appare più ingentilito, più cauto, rispetto al romanzo; se il sesso resta velato, non è per tenere il film su un piano romantico, ma per evitare che il personaggio di Elio ci appaia per ciò che non è ossia per un fanciullo corrotto da un adulto.

Elio non è affatto innocente o ingenuo, non nel significato che possiamo attribuire una volta adulti a parole come innocente o ingenuo. L’idea che un diciassettenne sia innocente al cospetto del sesso è una deformazione retrospettiva di chi i diciassette anni se li è lasciati alle spalle da un pezzo. Ripensiamo con onestà ai nostri diciassette anni andati, all’ansia, anzi alla brama che avevamo di scoprire il contatto con un altro corpo. Ci sentivamo forse innocenti? Ho seri dubbi al riguardo. Personalmente mi sentivo impaurito, confuso, incapace di arrivare a ciò che volevo. La mia voglia di carne, di peccare – per usare un termine improprio ma in linea con la retorica falsa e retrospettiva dell’innocenza – era radicale. Se penso a quel tempo, non mi vedo affatto ingenuo o indifeso. Oggettivamente, visto da fuori cioè, lo ero di sicuro, come immagino lo fossero molti fra voi. Ma dentro di me si agitavano altre cose. Un senso di goffaggine, per esempio. Un senso di indegnità fisica. L’angoscia di essere brutto e indesiderabile. Tutto mi sentivo, insomma, fuorché innocente. E se Elio da fuori, non da dentro come sarebbe più giusto, vedo un ragazzo di gran lunga meno innocente di me e di tanti altri giovani della sua età. È cresciuto in un ambiente privilegiato, in una famiglia colta e aperta e che non la fa sentire minimamente in colpa se le sue inclinazioni non sembrano conciliarsi con la «famiglia tradizionale». È colto lui stesso, divora libri. La sua conoscenza del mondo è superiore a quella di tanti uomini di mezza età. Se c’è una forma di innocenza in lui è il discrimine che separa la teoria dalla pratica, ma quanto a teoria, sa bene cosa vuole. Prova a intessere una relazione con una ragazza della sua età, ma è Oliver che vuole ed è lui che fa i primi passi, anche se Olivier gli lancia dei segnali. Tuttavia alla fine di quella estate Elio qualcosa perderà. Sembrerà perdere Oliver, ma quel che davvero perderà è qualcosa di ben più profondo di un primo amore estivo. Perderà il momento della scoperta, perderà l’estate. Perderà l’illusione che nel suo scorrere il tempo lo perdoni. Se l’innocenza è questa illusione – che la scoperta dell’amore non ne comporti anche un’altra, quella del dolore – allora sì, Elio perderà l’innocenza. Ma siamo sicuri che Elio, con tutte le sue letture, la sua famiglia illuminata, il suo mondo aperto e privilegiato, sia così all‘oscuro di questa crudeltà della vita? Improbabile. Ancora una volta però vale il passaggio dalla teoria alla pratica. Un conto è sapere e immaginare, altra faccenda è godere e patire. E qui arriva la lezione del padre di Elio, l’invito a non soffocare nulla, la gioia come il dolore: «I cuori che abbiamo nel corpo ci vengono dati una volta soltanto e prima che tu ne renda conto, quel cuore si è consumato. Quanto al corpo, arriva un momento in cui nessuno se ne preoccupa». Il corpo. Ecco, quanto al corpo, anzi quanto ai corpi, il film non dà indicazione precise in merito alla loro età, ma se dobbiamo prendere per buone quelle del romanzo i corpi di Timothée Chalamet e Armie Hammer dimostrano qualche anno di più di quelli che dovrebbero avere. Hammer soprattutto sembra più pendere verso i suoi trent’anni che non verso i ventiquattro del personaggio che interpreta. L’incongruenza acquista però un suo senso se anziché guardare il film da fuori, da spettatori, lo guardiamo da dentro, alla maniera del romanzo, con gli occhi di Elio. Non è forse vero che da giovanissimi si tende a vedere se stessi e anche gli altri più grandi dell’età effettiva? E non è forse ancora più miseramente vero che il contrario nella maturità, quando prentendiamo di sentirci meno vecchi di quel che siamo?

Lo so: che Guadagnino abbia effettivamente ragionato in questi termini è tutto da dimostrare. Ma poco importa. Che sia voluta o meno, l’incogruenza sortisce comunque il magico effetto di calarci ancor più nella dimensione di Elio. Il film si presenta allora come una lunga danza dove il corpo gracile e ancora imbranato di Elio e quello sicuro e baldanzoso di Oliver ruotano uno attorno all’altro secondo orbite ellittiche, in un alternarsi accostamenti e distacchi. Tutto nel film è funzionale a questa danza, i dialoghi, la musica, il passato ormai quasi lontano – il 1983 – in cui è ambientata la vicenda, Crema e i suoi dintorni, l’estate. E bisogna riconoscere che Guadagnino gestisce benissimo i tempi di questa danza, il crescendo lento ma incalzante che essa richiede, ed è un crescendo che punta tanto al congiumento dei corpi, alla inebriante confusione per cui è possibile chiamare l’altro con il proprio nome e viceversa, quanto a ciò che ogni danza ha dentro di sé, la sua fine, il momento in cui corpi smettono di ruotare e cercarsi, di muoversi perfino. Quel momento il film lo racconta magistralmente nell’inquadratura finale, che non descrivo per ovvie ragioni. In quell’inquadratura, che si protrae accompagnando i titoli di coda, il film racconta tutto quel che c’è dopo il film, gli anni futuri in cui Elio si porterà dentro quell’estate, gli anni in cui nessuno noterà più il suo corpo, gli anni in cui non danzerà più ma potrà ricordare a se stesso di avere danzato, di non essere stato innocente quanto sarebbe stato un peccato esserlo, di non aver soffocato nulla, né il corpo né il cuore, di avere patito e goduto e infine pianto. Direi che può bastare.

***

PS: Aggiungo due materiali di cui sono venuto a conoscenza dopo avere scritto questo pezzo e che almeno in parte sembrano smentire la mia lettura del film. Ognuno ne tragga le considerazioni che crede.

Il primo è una dichiarazione rilasciata da James Ivory a Variety:

«Certainly in my screenplay there was all sorts of nudity. But according to Luca, both actors had it in their contract that there would be no frontal nudity, and there isn’t, which I think is kind of a pity. Again, it’s just this American attitude. Nobody seems to care that much, or be shocked, about a totally naked woman. It’s the men. This is something that must be so deeply cultural that one should ask: “Why?”’

Il secondo è lo stralcio di una conversazione tra Guadagnino e Aciman comparsa su Vogue:

Aciman: «Ho appena letto un bell’articolo (sul sito vulture.com, ndr) sulla scena della pesca: molto erotica e di grande complicità, tra Elio e Oliver. Possiamo parlarne?»

Guadagnino: «Assolutamente».

Aciman: «Sai che quando l’ho scritta, all’ultimo momento ho pensato che forse era meglio non includerla nel romanzo? Poi l’editore mi ha detto di tenerla e così è stato, l’ho lasciata. Però il giorno in cui si è discusso su come farla nel film ero molto nervoso».

Guadagnino: «Anch’io, temevo potesse risultare involontariamente ridicola una volta trasposta nell’oggettività del cinema. È stata forse la scena più rischiosa che ho girato nella mia vita come regista».

Aciman: «Però è riuscita così bene! Devo dire anche grazie a Timothée Chalamet, che ha fatto un bellissimo lavoro. L’articolo di Vulture, che ho postato anche sulla mia pagina Facebook, fa notare che nel romanzo Oliver mangia la pesca, mentre nel film l’assaggia soltanto. L’ho trovata una scelta molto delicata».

Guadagnino: «Grazie, André. Di quella scena abbiamo girato tre o quattro ciak, e in quella che alla fine abbiamo montato, lui infila il dito nella pesca e poi se lo mette in bocca. Abbiamo deciso di andare in quella direzione non tanto per la questione del mangiare o meno la pesca, quanto perché la dinamica complessiva dell’inquadratura era più forte per il completamento della scena».

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