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All’apparizione quasi simultanea nelle sale italiane di Parasite e Joker si è presto diffusa l’opinione – in effetti, più un abbaglio che un’opinione – per cui i due film, malgrado agli antipodi per molteplici aspetti, sono assimilabili perché indicherebbero un ritorno della lotta di classe. In entrambi i casi i protagonisti sono poveri, individui posti nei gradini più bassi della scala sociale che cercano un contatto ravvicinato con persone molto ricche, contatto che degenera in uno scontro fisico dagli esiti mortali. Peccato che in entrambi i casi il povero non pensi affatto di combattere il ricco; lo scontro è quasi un incidente di percorso, qualcosa di non previsto e comunque estraneo all’intento iniziale del povero: essere accolto in casa del ricco, al punto di spacciarsi per ciò che non è, rinnegando di fatto se stesso. Che nel povero di Joker vi sia forse una buona fede perché convinto di essere figlio del ricco cambia poco la sostanza: in maniera più o meno consapevole, tanto l’Arthur Fleck di Joker quanto la famiglia Kim di Parasite sono poveri che praticano l’impostura per farsi adottare dai ricchi. La voglia di rivalsa che li anima non li porta a odiare e disprezzare il ricco, a considerarlo un nemico, ma ad ammirarlo, a volergli bene perfino, e proprio per questo, anziché pianificare di eliminare il ricco e prenderne il posto, gli chiedono di essere accettati nella sua bella casa. È lotta di classe questa? Per lo spirito dei nostri tempi forse sì, ma negli anni in cui era in corso una vera lotta di classe un simile atteggiamento sarebbe parso una bestemmia. Quanti sostengono che in un film come Parasite sia ravvisabile un ritorno della lotta di classe dovrebbero ripensare a ciò che diceva Mario Carotenuto nello Scopone scientifico di Luigi Comencini, segnatamente nella scena in cui lo squattrinato professore spiega alla famiglia di Peppino i rudimenti della lotta di classe: «Chi è ricco, chi è potente non può comprendere le ansie, gli affanni dei poveri. Lo stesso Omero, che voi ragazzi studiate in questa vostra scuola di merda, diceva che mentre gli uomini lottano, combattono, vivono le loro tragedie, gli dèi nell’Olimpo si comportano come esseri frivoli, crudeli, capricciosi».

In quel film, girato in anni non sospetti quanto a lotta di classe, le ansie e gli affanni proposti allo spettatore erano appunto quelli della famiglia di Peppino, uno stracciarolo che insieme alla moglie a i figli attende trepidante il ciclico arrivo di una vecchia americana proprietaria di una stupenda villa che domina la lercia valle di una borgata di baracche. Ogni volta che la vecchia torna in città, invita Peppino e la moglie nella sua villa per giocare a scopone scientifico. La coppia si agghinda per bene e si inerpica sulla collina, con la speranza di vincere e spennare la vecchia, che ovviamente ha invece sempre la meglio, e non tanto perché sia più abile di Peppino e sua moglie, quanto perché più cinica, più insensibile agli affanni altrui. Peppino e la moglie perdono perché, diversamente dalla vecchia, hanno un cuore e sebbene la loro motivazione sia in teoria più forte, nei fatti si lasciano dominare dai sentimenti. «E noi je volemo bene a sta vecchia. Ce semo pure affezionati» dice la moglie di Peppino, una stupenda e sofferente Silvana Mangano, sostenuta con un «Eh no» dallo stracciarolo, un cisposo e irrimediabilmente spaesato Alberto Sordi. Ed è proprio a questo punto che il professore impartisce una lezione fondamentale, rimproverandoli per la loro debolezza imperdonabile: «Perché come fate a vince la guera se durante le battaglie ve affezionate ar nemico?»

Il nocciolo della vera lotta di classe è tutto qui: il povero non può volere bene al ricco, se davvero vuole prenderne il posto o ridistribuirne in misura consistente il patrimonio. Parasite ripropone lo stesso paesaggio dello Scopone scientifico, la stessa metafora dell’Olimpo, solo ampliata su scala metropolitana. Il ricco vive in alto come gli dèi antichi, il povero in basso come si conviene ai comuni mortali, e più si scende nella scala sociale più la dimora è al livello del mare, se non sotto. I Kim vivono non soltanto in un quartiere povero, nella zona bassa della città, ma in un seminterrato la cui unica vista sul mondo è una stretta finestra attaccata al soffitto che affaccia sulla strada dove vengono a pisciare gli ubriachi. Vivono così in basso, i Kim, che devono spostarsi per casa coi telefoni alzati, rasenti al soffitto, per connettersi in maniera parassitaria al wifi del piano di sopra. Nella straordinaria sequenza iniziale, con pochi tocchi, Joon-ho Bong ci chiarisce subito chi sono i Kim e qual è il loro posto mondo, ma soprattutto ci viene mostrato che i suoi poveri non sono i poveri di Comencini. Il povero di ieri era povero perché non aveva poco o niente. La baracca dello stracciarolo era spoglia, a parte un tavolo e qualche sedia, solo il televisore e il frigorifero rendono meno indigente l’esistenza della sua famiglia; ma siamo già negli anni Settanta, il boom economico e la scoperta del benessere diffuso sono ormai alle spalle e non basta certo un paio di elettrodomestici per non sentirsi straccioni. La casa dei Kim è invece stracolma di oggetti; è così piena di roba che ci si muove a fatica. Molte di queste cose sono superflue e anche in questo il povero di Parasite segna un’altra diversità rispetto a quello di Comencini, che conosceva soltanto l’angustia di ciò che è essenziale e primario. Essendo poveri del nostro tempo, i Kim dispongono naturalmente di smartphone. Sembra un’ovvietà eppure quante persone puntano oggi il dito contro i migranti usando proprio il telefono quale prova di un fittizio stato di necessità? Lo sentiamo ripetere spesso finanche da alcuni politici: «Hanno telefoni di marca, telefoni costosi», malgrado tutti oggi abbiano un telefono e i telefoni siano tutti di marca e costosi, quantomeno in teoria. Vediamo un disperato con un telefono e diciamo no, tu noi sei un disperato, non sei povero: hai un telefono. Determiniamo la povertà secondo parametri vecchi, quando invece la povertà è mutata e, rispetto al passato, si è fatta più insidiosa, diffusa, nascosta. Io stesso non saprei come definirmi. Per come vivo, non mancandomi nulla di essenziale, facendo ciò che in fondo amo fare, non dovendomi alzare alle cinque del mattino e mettermi nel traffico o prendere un treno affollato per raggiungere un posto di lavoro, non mi sento affatto povero, anzi mi considero un privilegiato. Talvolta, però, quando nei telegiornali passano i servizi sulle condizioni degli italiani, sulle ultime ricerche dell’Istat, vedo il mio reddito oscillare tra quello dei cittadini cosiddetti a rischio di povertà e quello dei poveri in senso stretto, e allora qualche dubbio mi viene, l’angoscia sale e mi dico sì, in effetti sono a rischio povertà se non povero; e tuttavia non mi paragonerei mai ai ragazzi arrivati per mare dal Senegal che elemosinano davanti al supermercato dove faccio la spesa, malgrado smanettino con telefoni più nuovi e, almeno in teoria, più costosi del mio.

 

Il film di Bong Joon-ho ha il pregio di rendere visibile che la nuova povertà non è soltanto una condizione oggettiva ma – e passatemi la pessima battuta – un problema di percezione, di visibilità. E quanto a visibilità, l’elemento che più di ogni altro marca la condizione dei poveri in Parasite sono i bassifondi. È il fatto che la loro casa si trovi tanto in basso a renderli poveri. Per contro, è il fatto che l’elegante casa dei Park si trovi in cima alla città a rendere chi la abita inequivocabilmente ricco. I Kim vi si insediano spacciando professionalità che non hanno, scoprendo una dimora minimalista, il cui spazio centrale, il salotto, è praticamente vuoto e dominato da una parete a vetri che affaccia sul niente, un prato anch’esso vuoto, cinto da ogni lato da una siepe di arbusti ben squadrati. C’è anche dell’altro, ovvio. Lo stile, per esempio. Tanto sono volgari, disonesti e privi di scrupoli i Kim, tanto i Park appaiono eleganti, rispettosi, sensibili e finanche buoni e sciocchi: sia ai nostri occhi, sia a quelli dei Kim, convinti di poterli maneggiare a loro piacimento. In realtà, basta scavare un po’ perché queste differenze si rivelino in buona parte apparenti. Nella prima parte del film, mentre i Kim prendono possesso di casa Park, la sensazione dello spettatore è di incredulità. Come riusciranno a spacciarsi per ciò che non sono? Nondimeno hanno successo: si ripuliscono e cambiano il loro modo di esprimersi, diventando perfettamente credibili almeno agli occhi dei Park. In effetti, lo sarebbero anche ai nostri occhi, se la velocità e la facilità della loro mutazione non suscitasse in noi qualche perplessità. Il punto è che i Kim sono attori. Nel film non è ben spiegato quanto questo loro esercizio della recitazione sia qualcosa di cui si servono abitualmente, e quanto si improvvisino attori per entrare al servizio dei Park e godersi la loro bella casa in cima alla città. Di sicuro, però, da un certo momento in poi li vediamo provare, seguendo un copione scritto, come attori professionisti.

La recitazione è il motore della vicenda raccontata nel film, ciò che rende possibile una convivenza soddisfacente tra due famiglie che altrimenti non avrebbero mai avuto nulla a che spartire. La recitazione sembra inoltre confermare che esiste sì una povertà oggettiva, ma che la vera partita si gioca su un altro piano, sul palco delle apparenze; che la povertà, insomma, è davvero un problema di percezione. Sotto alcuni aspetti lo era anche in passato. Lo era per esempio ai tempi di Shakespeare, quando «gli attori erano ufficialmente classificati come vagabondi; praticavano una professione sistematicamente disprezzata e stigmatizzata. In qualità di “uomini senza protezione”, cioè uomini senza casa propria, senza un lavoro onesto, e senza nemmeno un’affiliazione alla casa di qualcun altro, potevano essere arrestati, frustati, messi alla gogna e marchiati» (Stephen Greenblatt, How Shakespeare became Shakespeare). Quando pensiamo agli attori ci vengono in mente le stelle del cinema, ma la recitazione quale mezzo per eludere la povertà o mascherarla resta un’arte molto praticata; oggi più che in passato, perché oggi, più che in passato – e non sto parlando di chissà quale medioevo, ma dei tempi in cui erano giovani i miei genitori – essere poveri è una condizione di cui vergognarsi e dunque impossibile da accettare. Tra i complessi motivi per cui siamo arrivati a tanto, ce n’è anche uno tutto sommato semplice: la convinzione sempre più diffusa per cui se sei povero in fondo te lo sei meritato; lo sei per tua colpa e non perché viviamo in una società che tende a accrescere la disparità tra i pochi che hanno tanto e i tantissimi che hanno poco. Nella relazione introduttiva di un forum su diseguaglianze e diversità tenutosi di recente a Bologna, Fabrizio Barca ha detto una cosa molto vera, che  conferma questa mutata percezione della povertà e dunque anche ciò che accade nel film di Bong Joon-ho: «Se una persona in difficoltà o in discesa sociale viene convinta dal “senso comune” che la propria condizione non dipende da processi generali, ma interamente dalla propria responsabilità individuale, non pensate che questa persona rinunzierà a cercare alleanze o soluzioni collettive e concorrerà così alla frammentazione sociale?»

In Parasite la frammentazione è evidente. Nel film ci vengono presentate due famiglie povere, i Kim e quella della precedente domestica, il cui marito vive addirittura sottoterra, nascosto nel bunker di casa Park. Tra queste due famiglie non scatta nessuna solidarietà. Anziché allearsi per combattere il ricco, si scannano tra loro. È una situazione molto diversa da quella raccontata nello Scopone scientifico di Comencini, dove la borgata era tutta per Peppino e sua moglie, e trepidava e tifava per loro, nella speranza vincessero tanti di quei soldi da ridurre la vecchia sul lastrico e riscattare la borgata dalla povertà. In Parasite non c’è niente di tutto ciò. L’unica dimensione collettiva in cui si riconoscono i poveri di Bong Joon-ho è quella ristretta del nucleo famigliare. Se davvero c’è una lotta di classe è una lotta tutta interna, una lotta tra poveri. Vero è che alla fine papà Kim uccide papà Park, ma a questo suo scatto di rabbia e orgoglio arriva per un motivo molto preciso: perché papà Kim si tura il naso sentendo l’odore dell’uomo che vive nel bunker, lo stesso odore che sente addosso alla famiglia Kim e che a volte sente in metropolitana, l’odore di chi vive in basso. Puoi recitare quando vuoi e puoi farlo così bene da riuscire a infiltrarti nei quartieri alti ma per quanto tu faccia quell’odore ti resterà incollato alla pelle, è il tuo stigma, la tua colpa, il motivo per cui tu sei povero e il ricco è ricco, per cui tu vivi in basso alla città e lui in cima. In un simile contesto, fino a che punto è possibile ricondurre ai termini di una lotta di classe il povero che uccide il ricco? In primo luogo, bisognerebbe chiarire cos’è davvero la lotta di classe: se bastano l’omicidio per frustrazione, un improvviso moto di orgoglio o se è invece necessario qualcosa di più quella che potremmo definire invidia sociale e che è in fondo una reazione naturale, praticamente scontata. Chi è infatti quel povero che alla vista di un ricco non vorrebbe essere ricco anche lui o almeno meno povero? Basta dunque l’invidia, il desiderio di essere un ricco per parlare di lotta di classe? Se così fosse, dovremmo dire che la lotta di classe è sempre in corso, e può darsi che sia davvero così. È anche vero però che una vera lotta di classe presuppone una strategia, un disegno, e possibilmente anche un’idea alternativa e più giusta di società. La lotta di classe implica inoltre quella comunità di intenti che i poveri di Comencini avevano e che ai parassiti di Bong Joon-ho fa invece difetto. Quanto alla mancanza di un’idea, di un progetto che si spinga oltre il bisogno immediato, c’è un momento molto significativo nel film. Giunge quando è ormai evidente che gli eventi sono destinati a una soluzione disastrosa, tanto che il figlio povero chiede al padre povero: «E adesso cosa facciamo? Qual è il piano?». A questa domanda il padre ammette di non averlo, un piano, sostiene perfino che è meglio non averlo: perché, dice, se non hai un piano, nulla può andare storto. Il classico ragionamento persuasivo ma ingannevole. Le cose vanno storte eccome. L’unica cosa che non può andare storta, se non hai un piano, è il piano stesso. Tutto il resto può andare storto alla grande. In realtà, senza rendersene conto, il padre sta dicendo al figlio di accettare le cose per come sono, il che è un po’ come dirgli di non desiderare una vita migliore e non avere bisogni. È tuttavia un’esortazione bugiarda, vuoi perché i Kim hanno in effetti desiderato e provato ad avere una vita migliore, vuoi perché in assoluto è impossibile non avere bisogni.

La grande tristezza di Parasite si manifesta nel fatto che il povero non pensa minimamente di combattere il ricco. Alla lotta, all’eccidio finale, ci arriva soltanto perché le cose vanno storte, perché lo stigma dell’odore vanifica il piano di spacciarsi per altro da sé e farsi accettare dal ricco. Nel film di Bong Joon-ho, quando il clima da commedia degli errori comincia a tingersi di grottesco, esplode inaspettata la voce di Gianni Morandi che canta In ginocchio da te. A chi gliene ha chiesto il motivo, il regista ha detto semplicemente che quella canzone gli piace e che Morandi è in generale molto amato in Corea, e in particolare da sua madre. Non c’è motivo di dubitarne e tuttavia la presenza di quella canzone evoca anche tanto cinema italiano, film come Una vita difficile o Brutti, sporchi e cattivi dove commedia e grottesco sono mescolati in maniera pressoché inscindibile. Il riferimento preciso resta comunque Lo scopone scientifico di Comencini, che il regista sembra omaggiare all’inizio quando un amico benestante della famiglia Kim si presenta in casa loro con un curioso regalo, una pietra che può essere vista per quello che è, ovvero una semplice pietra, o per ciò che potrebbe raffigurare, una rappresentazione in scala ridotta di una montagna: di quell’Olimpo in cui, secondo il professore interpretato da Carotenuto, gli dèi si comportano come esseri frivoli e crudeli, indifferenti alle ansie e agli affanni degli uomini.

Similmente alla famiglia Kim, anche il protagonista di Joker è un attore – un attore comico fallito, per la precisione – e proprio come i Kim, anche Arthur Fleck ha un marchio che rende manifesto il suo fallimento personale e professionale. Anziché emanare un cattivo odore, scoppia in risate irrefrenabili ogni volta che è sotto tensione e tutto dovrebbe fare fuorché ridere. Porta con sé un biglietto nel quale è spiegato che ride a sproposito contro la sua volontà, così da mostrarlo alla gente sgomenta e infastidita, ma naturalmente ciò non basta a toglierlo da guai. Va tuttavia evidenziata una differenza di non poco conto rispetto a Parasite. Rispetto a Joker, Bong Joon-ho ci chiede una compassione decisamente inferiore per il destino dei poveri. Osserviamo gli eventi del suo film da una certa distanza, anche perché non sappiamo bene da che parte stare. La famiglia Kim può risultarci simpatica, nei limiti in cui può esserlo un manipolo di canaglie. Il figlio maschio, per dirne una, non si fa nessuno scrupolo a tradire la fiducia dell’amico che pure gli apre le porte della famiglia. I Park non sono certo migliori. Ogni personaggio si dimostra capace di bassezze ragguardevoli, rendendo ambiguo il senso del titolo. Chi sono i veri parassiti, i ricchi che sfruttano i bisogni dei poveri o i poveri che provano a vivere a scrocco dei ricchi? Joker non pone dubbi, invece. Sappiamo subito con chi empatizzare. La vittima è lui, Arthur Fleck, è a lui che devono andare le nostre simpatie e questa nostra simpatia non conosce tentennamenti. All’inizio, è una simpatia ragionevole. Nel prologo lo vediamo preso a calci da un gruppo di teppisti mentre lui fa il pagliaccio di strada, un lavoro già di per sé umiliante. Quindi lo sorprendiamo a parlare con una psichiatria dell’assistenza pubblica che chiaramente non lo ascolta; infine leggiamo una frase tristissima dal suo diario: «Spero solo che la mia morte abbia più senso della mia vita». Il quadro è semplice e spietato: quest’uomo soffre, sta male, e il mondo non fa nulla per aiutarlo, anzi ci mette del suo perché stia peggio. Impossibile non simpatizzare per lui. In teoria, con il prosieguo della storia, quando comincia a essere chiaro che Arthur non sta solo male ma è il cattivo della situazione, e non un cattivo qualsiasi bensì il peggiore che si possa immaginare, dovremmo porci più un dubbio riguardo all’opportunità di sentirci dalla sua parte. Eppure anche quando lo vediamo uccidere sua madre, la nostra simpatia non muta. Ci sembra di capirlo, anche se capire uno psicopatico è in fondo una contraddizione di termini. E perché restiamo dalla sua? Bastano forse le sofferenze, le umiliazioni che subisce per renderci accettabili i suoi eccessi? Siamo davvero sicuri di sentirlo vicino perché lo capiamo? E se davvero lo capiamo, cos’è che capiamo esattamente? Non sarà invece che non ci viene lasciata alternativa? Ci sono forse dei buoni in questo film? Perfino la madre non è esente da colpe, avendogli raccontato la storia probabilmente inventata per cui si sarebbe figlio del magnate Wayne. Più ci guardiamo attorno, più incappiamo in persone cattive o almeno incattivite, persone che non hanno nemmeno la giustificazione della malattia mentale.

Sempre in teoria, un buono ci sarebbe, Batman; che qui è però assente, almeno come supereroe. Ci viene infatti mostrato ancora bambino: è il vero figlio del magnate Wayne, il fratello immaginario di Arthur. E qui ci troviamo davanti a una curiosa incongruenza. Nel film il futuro Batman è un bambino di dieci anni, mentre Joker ha l’aria di averne una cinquantina. Ma se così stanno davvero le cose, quando Bruce avrà indossato i panni del Cavaliere Oscuro, Joker dovrebbe essere ormai in età pensionabile. Anche nei fumetti, Joker è più anziano di Batman, ma lo scarto tra i due è di appena dieci anni. Dunque? Com’è possibile tutto ciò? In che mondo ci troviamo? Siamo davvero certi che la Gotham di Joker sia la stessa di Batman? E perché il Joker di Joker non si chiama Jack Napier come nel fumetto? Potremmo rispondere in tanti modi. Per esempio che Fleck non è il vero Joker ma un suo ispiratore e che il Joker del fumetto, quello “vero” appunto, si nasconde tra i tanti giovani che alla fine del film mettono a ferro e fuoco la città mascherati da pagliacci. Oppure, ipotesi più banale ma non meno plausibile, che non stiamo assistendo a eventi reali ma al modo in cui li deforma la mente malata di Fleck. Proviamo però a riavvolgere il nastro, a ripensare alla scena iniziale in cui Fleck mostra alla dottoressa il suo diario e noi vi leggiamo quella frase tremenda, «Spero solo che la mia morte abbia più senso della mia vita». In quella scena, Fleck spiega alla dottoressa che usa quel quaderno come un diario ma anche per scrivere le battute. Il quaderno, che vediamo riapparire come una sorta di mappa per tutto il film, è due cose a un tempo: un diario e un copione. Pensiamo poi allo spazio-tempo del film, precario e incerto finanche nel modo in cui il regista inquadra la città, con scorci obliqui, insistendo spesso su luoghi stretti che si sviluppano perlopiù in lunghezza come vicoli e corridoi. Joker, come del resto anche Parasite, lavora molto sull’alto e sul basso e come in Parasite, anche in Joker le scale rivestono un ruolo fondamentale, a cominciare dalla famosa scala nel Bronx dove ora tutti vanno a fotografarsi truccati da pagliacci. Ma mentre in Parasite la topografia della città sembra chiara o ci viene almeno proposta in termini così essenziali da non porci troppe domande, la Gotham di Joker è un labirinto. Sembra la sala degli specchi di un luna park e non riusciamo a capire come sia fatta davvero. Del resto a tratti riconosciamo angoli precisi della New York in cui è stato girato il film e in altri momenti la vera New York sfuma in una metropoli più indefinita, l’immaginaria Gotham City. Se il quaderno di Arthur è al contempo un diario e un copione, la città di Joker è al contempo un luogo vero e uno spazio della mente. Lo stesso vale anche per l’epoca in cui è ambientata la storia. Ci troviamo apparentemente all’inizio degli anni ’80 e tuttavia, se da un lato vengono usate ancora le videocassette tipiche di quel periodo, le ambulanze che girano per le strade sembrano quelle di oggi. Ma soprattutto, quando il comico interpretato da Robert De Niro mette alla berlina Arthur mostrando in televisione il filmato di una sua esibizione fallimentare, avviene qualcosa in teoria possibile anche per quei tempi, ma il cui metodo sembra più affine ai nostri, alla facilità con cui tutti possono filmare chiunque e svergognare il prossimo in rete, esponendolo alla gogna del social. Quella derisione avviene in televisione ma è come se la vedessimo su YouTube o una piattaforma simile. Queste incongruenze, questo mondo fluido in cui fatichiamo a orientarci, anziché respingerci ottiene l’effetto di tenerci avvinti; ci fa sentire parte di quanto stiamo vedendo anche se ciò che stiamo vendendo non sempre quadra, e se alla fine il nostro cuore batte per Arthur non è perché Arthur è una vittima bensì perché è l’unico punto di riferimento certo che abbiamo; perché come spettatori ci sentiamo spersi, privi di un padre esattamente come Arthur, e non ci resta che trovarlo in lui, come lo trovano in lui i giovani in rivolta nelle strade di Gotham.

Joker non ha riscosso consensi unanimi da parte della critica; si è aggiudicato il Leone d’oro alla Mostra del cinema di Venezia ma ha ricevuto anche stroncature senza appello. In ogni caso, è stato un film sul quale tutti si sono sentiti in dovere di dire la propria, e non parlo degli addetti ai lavori, ma dei comuni spettatori. Da quando la gente ha possibilità di esprimersi pubblicamente grazie al web, pochi altri film sono stati oggetto di discussione. Questa critica di piazza, se così vogliamo chiamarla, è in fondo un riflesso della rivolta che vediamo nel film; è la massa dei comuni spettatori che rovescia il giudizio elitario del critico; è la prova che, per quanto insensata possa sembrare, quella rivolta non è affatto inverosimile. Il punto vero resta però un altro, ovvero se quella che vediamo alla fine del film sia una vera rivolta, una vera lotta di classe, o uno sfogo dettato dalla frustrazione. Joker si apre con la radio in sottofondo che racconta l’insofferenza degli abitanti di Gotham per le strade invase dalla spazzatura. Nella Roma di oggi, nel mondo reale, il problema della spazzatura tocca livelli non tanto diversi; chiediamoci allora se è vera rivolta, vera lotta di classe, pubblicare sui social le foto dei cassonetti sommersi dai rifiuti. È un atto di rivolta fotografare i tabelloni che nelle stazioni annunciano ritardi immani dei treni o testimoniare indignati sul web un qualunque altro disservizio o disagio che il sistema ci impone? E se non è vera rivolta, cosa può essere, a parte rabbia e frustrazione ovviamente? Indignazione, forse? Non so se questo fosse davvero il messaggio che Todd Phillips pensava di darci, ma è evidente che il regista sia ben consapevole di certi meccanismi del nostro tempo e il suo film di questo ci parla: di come funzionano questi meccanismi. E quando parlo di meccanismi non mi riferisco soltanto alla rete ma al tardo capitalismo in generale, a un tipo di società in cui aggregare persone, coinvolgerle in termini concreti e costanti in una battaglia comune, è molto più difficile rispetto al passato, rispetto ai tempi dello Scopone scientifico. Possiamo anche sostenere che i soldi non contano, che sono altre le cose davvero importanti nella vita, ma fintanto che la società ci indurrà a comportarci come se il denaro avesse un valore indiscusso, se non sacro, resteremo sempre in un limbo ambiguo, in bilico tra il diario della nostra vera vita e il copione della parte che vorremmo interpretare; tra la vera lotta e i selfie che impersonano Joker sulla scala di Gotham, che in realtà è la scala del Bronx. Tutto ciò non significa, ovviamente, che la vera vita non esista e non esista più la vera lotta. Esistono ancora entrambe, ma proprio come avviene in Joker e Parasite la battaglia del povero, dell’escluso, usa l’arma della recitazione. L’uomo in rivolta è spesso un attore e questo lo rende più solo rispetto al passato e soprattutto più soggetto agli inganni e alle insidie che ogni copione fatalmente nasconde. Il trovarsi costretto a non recitare su un set, come un vero attore, bensì sul palco della vita lo espone tanto al rischio di venire smascherato, tradito dal suo stigma, che sia un odore o un riso irrefranabile e fuori posto, quanto a quello di prendere lucciole per lanterne e scambiare una tragedia tutta solitaria e personale per la rivoluzione.