IL PARADIGMA DELLA SPOGLIARELLISTA

Come molti mi sono avvicinato alla scrittura convinto fosse un buon modo per attingere alla verità. Mi ingannavo, giacché questo non può mai essere il suo vero scopo. Ovviamente, bisogna intendersi su cosa davvero sia questa celebrata verità. Ci si aspetta forse che sgorghi dalle parole come acqua da una sorgente o, volendo essere un tantino melodrammatici, che stilli come sangue da una ferita? Non credo. Meglio, molto meglio sarebbe pensare alla «verità» come un termine troppo impegnativo. Per non dire ambiguo. La metterò dunque in altro modo: mi sono avvicinato alla scrittura perché avevo bisogno raccapezzarmi. Il mondo è ingarbugliato. Può capitare, per esempio, di innamorarsi senza essere corrisposti, precipitando perciò nello sconcerto se non peggio. Di fronte a simili intoppi, la letteratura pare ergersi solida, rassicurante, luminosa: un faro nella nebbia. Ma comunque la si voglia intendere, che sia semplice acqua o caldo sangue, la verità non è che un mezzo. Gli scrittori si servono della verità come i muratori adoperano i mattoni. Sarò più chiaro: gli scrittori si servono della verità per costruire case e castelli in forma di storie. Lo strano paradosso è che sebbene composte di verità, queste costruzioni si rivelano quasi sempre labirinti ingannevoli. Viene da chiedersi come mai. Ebbene, la risposta migliore che sono riuscito a darmi è il paradigma della spogliarellista. Non voglio mentire, per cui preciso subito che non è tutta farina del mio sacco. Tempo fa mi è capitato di imbattermi nel testo di una conferenza tenuta da Mario Vargas Llosa nel 1968 alla Washington State University. Spiegando la genesi di una delle sue opere più suggestive, La casa verde, lo scrittore esordì con la seguente affermazione: «Scrivere un romanzo è una cerimonia che somiglia allo strip-tease». Cosa volesse intendere è facile intuirlo: scrivere è un po’ come denudarsi. Spogliarsi è un’azione spesso associata alla verità, tant’è che l’ingombrate sostantivo è spesso accompagnato dall’attributo «nuda». Vargas Llosa sottolinea la seguente e significativa differenza tra le ragazze che, illuminate da «impudichi riflettori», si liberano a poco a poco dei vestiti, e gli scrittori che scrivono romanzi: alla fine della sua performance la fanciulla è realmente nuda, mentre a romanzo compiuto lo scrittore è vestito di parole. I lati oscuri e le esperienze più o meno personali che hanno spinto lo scrittore a scrivere non si mostrano al lettore per quello che sono. Appaiono invece truccati e ritoccati da quel velo di alterazione che qualunque discorso porta inevitabilmente con sé. Da sempre sono attratto dalle spogliarelliste e dagli squallidi locali in cui si esibiscono. Per lungo tempo, il loro fascino mi è rimasto incomprensibile, giacché trascendeva il mero desiderio fisico. Il mio era un interesse contemplativo. Metafisico, per così dire. Ma non ho saputo capacitarmene finché non ho scoperto la meravigliosa conferenza di Vargas Llosa. La confessione è un atto «equivoco» come può esserlo uno spogliarello, lo è in quanto è impossibile. In un certo senso, è anche erotico e lascivo. Superato l’istante di imbarazzo che precede il momento in cui ammettiamo qualcosa di terribile, subito avvertiamo uno strano e perverso piacere. Allo stesso tempo, forte è la tentazione di abbellire il racconto dandogli un senso, una direzione, un motivo. Resistere è praticamente impossibile, ma non ce ne facciamo una colpa: il semplice apprestarsi a dire la verità, a confessarci, ci assolve da ogni peccato. Gli abbellimenti propri del linguaggio, poi, renderono le nostre manchevolezze addirittura degne di nota, quasi ammirevoli. Per questa e altre ragioni mi sono sempre imposto di evitare l’uso della prima persona nei romanzi. Ritenevo che affidarsi alla voce astratta e neutrale del cosiddetto narratore onnisciente servisse almeno in parte a rimediare agli imbrogli delle confessioni letterarie. Immagino che l’essere italiano deve avere avuto suo peso; un’altra mia convinzione, infatti, è che la scarsa propensione della nostra narrativa per la finzione e la relativa nonché spiccata inclinazione al realismo abbiano molto a che vedere con il cattolicesimo e le ingerenze della chiesa nelle cose della cultura e della morale. Ciò nonostante, dopo quattro romanzi nei quali ho rispettato la ferrea regola che mi ero imposto e che, guarda caso, non sono ambientati in Italia, alla fine mi sono arreso al calore truffaldino della prima persona. Sto parlando del mio quinto romanzo, Cinacittà. Da troppi anni desideravo scrivere un libro romano; non per nulla ho deciso di chiamarmi Pincio, come il colle dove sorge Villa Borghese. Tuttavia temporeggiavo, non sapevo da che parte prendere il problema. Non volevo gettare alle ortiche il mio visionario immaginario di marca anglosassone ma neppure rinunciare a certe atmosfere tipiche della commedia italiana dei film con Alberto Sordi o quel senso del tragico che trascende nel ridicolo, proprio di certe pagine di Vitaliano Brancati. Come conciliare le due cose? Iniziai a scrivere il romanzo alla mia maniera di sempre, affidandomi alla terza persona, e questo nonostante avessi deciso di modellare su di me (più per ragioni di comodo che per la voglia di confessarmi) il personaggio principale. Giunto a metà dell’opera, però, ho dovuto fronteggiare l’evidenza: così non andava. La storia che volevo raccontare e la necessità di trovare una lingua sua, una voce interna, una sorta di romanesco dissumulato, non si conciliavano affatto con il narratore onnisciente, il un dio scrittore che fa cadere il racconto dall’alto. Avevo già scritto un centinaio di pagine; le gettai nel cestino senza pensarci due volte. Mi misi dunque alla ricerca di questa voce. È probabile che gli amanti di Gadda e Manganelli storceranno la bocca di fronte al risultato, trovando la voce di Cinacittà piatta e pretenziosa, più povera di quel che dice di essere. Ma è una semplicità apparente. È un italiano a metà strada tra il parlato e il televisivo, la lingua di chi non domina né il lessico né la sintassi ma vuole comunque sfoggiare un eloquio elegante. È la rigida chiarezza dell’italiano di Berlusconi che prende spesso derive impreviste accartocciandosi su stessa, confendo plurale e singolare, privato interesse e pubbliche sfere; è il romanesco represso di Totti che non riesce a pronunciare «Life is now»; è la lingua falsamente forbita di Bonolis che si appunta parole strane scovate in libri o dizionari per poi usarle in trasmissione; sono le citazione in latino del presidente Lotito. È un italiano ibrido; naturale e innaturale al contempo. L’italiano medio di oggi. Il che fa di Cinacittà un romanzo estremamente realistico, malgrado descriva una Roma in cui romani sono migrati al nord per via di una catastrofe climatica, lasciando la città e le sue gloriose vestigia nella mani di coloro che il protagonista, il mio alter ego en travesti, definisce i nuovi barbari. Naturalmente, non sta a me giudicare il risultato. Tuttavia, dopo aver sperimentato in prima persona il paradigma della spogliarellista, una cosa sento di potere affermare con discreta certezza: la narrazione è menzogna. Che trita  banalità, diranno i miei perplessi lettori. Come dargli torto? Tuttavia ciò non significa che la verità in scrittura non esista, bensì che uno scrittore non deve restare fedele a se stesso o ai fatti che intende raccontare, bensì al libro che scrive. Il che sarà anche trito e banale, ma non sempre è facile da praticare.