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[Domani 23 novembre 2011 alle ore 18,00 sarò in quel di Rivoli, presso il Castello ora facente funzioni di museo d’arte di contemporanea, per improvvisare una sorta di discorsi agli Italiani ispirato della opere al momento esposte ovvero dalla mostra di Luigi Ontani nonché dalle “Scatole viventi” una selezione di opere di altri artisti provenienti della collezione del museo. Pubblico qui di seguito una chiacchierata con Barbara Reali, comparsa per l’occasione sul sito della rivista Art Tribune]

Sei stato invitato da Andrea Bellini [direttore del Castello di Rivoli] a tenere una sorta di conversazione sull’arte italiana. In effetti, hai anche un passato nel mondo dell’arte contemporanea… È una vecchia storia, più vecchia della mia relazione con la scrittura. In origine, la mia aspirazione era quella di diventare artista. Vi rinunciai quasi subito, però, poco dopo aver terminato gli studi. Mi resi conto, o meglio decisi, che non disponevo del talento necessario. Trovavo che le mie opere fossero insignificanti. E se io per primo non credevo nel mio lavoro, perché mai avrebbero dovuto crederci gli altri? Fu così che deposi i pennelli, seppure a malincuore e anche con una certa angoscia, non avendo la minima idea di come potessi riciclarmi, di quale strada imboccare. Il diploma dell’Accademia di Belle Arti non costituiva certo un passaporto ideale per accedere al mondo lavoro. Fu così che accettai la proposta di Gian Enzo Sperone: dirigere la sua galleria di Roma, in via di Pallacorda, una strada a forma di ipsilon o di lingua biforcuta (come piace dire a me), che trae il nome da un fattaccio di sangue assai noto agli studiosi d’arte.

Quanto tempo durò questa tua esperienza? Vi rimasi quasi ininterrottamente dal 1998 al 2005; dico “quasi” perché all’inizio di questo lungo lasso di tempo mi presi un anno sabbatico, che trascorsi a New York in cerca non di fortuna, come si potrebbe pensare, ma di me stesso. Dirigere una galleria, per uno che aveva sognato di diventare artista, rappresentava infatti un tormento continuo. Era come guardarsi allo specchio e vedere lo spettro del proprio fallimento. Avrei certamente potuto vivere la faccenda con meno drammaticità; in fondo, lavoravo nel mondo di cui sognavo di far parte, godevo di frequentazioni di prim’ordine. Ma nei miei vent’anni di allora simili equilibrate considerazioni erano inconcepibili. Ero frustrato, infuriato con me stesso: per questo andai negli Stati Uniti. Feci da assistente a Jonathan Lasker; quindi, dopo circa un anno, quando Gian Enzo mi dava ormai per perso, ritornai in galleria.

Jonathan Lasker, “The History of the Boudoir”, 1991

In che modo l’esperienza nel mondo dell’arte di Marco Colapietro ha influenzato il Tommaso Pincio scrittore? Potremmo metterla così: il Tommaso Pincio scrittore nasce dal cadavere di un Marco Colapietro senza fissa dimora, ovvero di un giovanotto che voleva essere una cosa (un artista) ma si trovava costretto a fare qualcosa che non voleva essere (un gallerista). Non per nulla i miei primi testi possono essere rubricati come critica d’arte, sebbene di un genere poco ortodosso. Col tempo, la scrittura o meglio la costruzione di storie e pensieri ha preso il sopravvento; non ho più avuto bisogno dell’arte per trovare ragioni per scrivere e me ne sono perciò liberato. L’adozione di uno pseudonimo (che nel mio caso ha più i tratti del soprannome, del nomignolo) è stata una maniera nemmeno troppo inconscia di troncare col passato. Per qualche tempo, ho smesso totalmente di interessarmi d’arte, perdendo di vista le persone, gli amici che avevo conosciuto in quel mondo.

Un reale taglio con il passato? La cesura è stata talmente netta che oggi sono pochissimi coloro i quali si rivolgono a me col nome anagrafico. Io stesso trovo più naturale pensarmi come Tommaso. Quando ricevo la bolletta del telefono o l’estratto conto della banca ho un attimo di spaesamento; devo fare mente locale per ricordarmi che Marco sono io. È comunque rimasta una forte inclinazione a soppesare le cose da una prospettiva estetica, visiva. I quadri, anche quelli più orribili che decorano le pareti delle sale d’attesa dei medici di famiglia, esercitano su di me un’attrazione ipnotica. Mi incantano, li contemplo comunque.

Renato Guttuso, “Goffredo Parise visita a Pechino la fabbrica dei libretti rossi”, 1970

Una prospettiva estetica che esiste anche nella struttura dei tuoi libri? Se vado al fondo dei miei libri mi rendo conto che li concepisco sempre in termini d’immagine, di quadri. Dunque, non parlerei d’influenza ma d’essenza. Che mi piaccia o no, l’arte è quello che sono, il che non rappresenta affatto una rarità: la letteratura è piena di scrittori con alle spalle un passato di pittori mancati.

Qualche nome? Tra i contemporanei, il turco Pamuk. Risalendo indietro nel tempo, potrei citare i casi di Théophile Gautier, Edward Lewis Wallant, Vladimir Nabokov, Goffredo Parise… Quest’ultimo in particolare mi veniva spesso indicato quale esempio da Sperone, che non perdeva mai occasione per convincermi a rinunciare definitivamente a qualsiasi ambizione artistica. Del resto, da ragazzo, anche lui aveva cullato sogni simili. Avrebbe voluto fare il poeta, ma l’estrazione sociale gli impose di sporcarsi le mani col mercato. Mi raccontava sempre di quando, in gioventù, girava l’Italia con un volume di Walt Whitman in una tasca e l’orario ferroviario nell’altra. Faceva il rappresentante della Olivetti, vendeva macchine da scrivere. Poi conobbe Mario Tazzoli, il proprietario di una galleria mitica per Torino, la Galatea. Così passò a vendere quadri. A fare il mercante. In altre parole, si guadagnò la scacciata dal Tempio.

Gian Enzo Sperone

Nel testo di presentazione del tuo intervento a Rivoli, parli di un “io” tutto italiano, di un “io come misura di tutte le cose”, il vero e proprio “architrave del carattere nazionale”. Insomma, dell’io so’ io perché so’ io. Un “io” di questo genere si è appena dimesso dalla Presidenza del Consiglio. C’è una questione antropologica dietro questa specificità della nostra soggettività? Non so se mi spingerei sino all’antropologia. Di sicuro è una questione culturale. L’individualismo italiano, per come siamo giunti a conoscerlo (oltre che a riconoscerlo in figure quali quella che evochi), è frutto di un processo lento, una sedimentazione cui hanno concorso tanti fattori. Gli eventi degli ultimi anni gli hanno restituito una parvenza di attualità, ma schiacciarla sul presente è fuorviante. L’odiamato ex Premier non è che un effetto, forse più pernicioso ed evidente di altri effetti, ma comunque un effetto. Se ha inciso così profondamente non è tanto perché la sua posizione di magnate delle televisioni gli ha consentito di manipolare il nostro immaginario (come alcuni preferirebbero credere) quanto perché la sua persona, il suo pensiero, il suo linguaggio costituivano un abito fatto su misura per gli italiani, e mi riferisco sia a quelli che l’amavano e forse ancora lo amano, sia a quelli che lo vedono come una vergogna nazionale. La causa è invece molto più antica.

Infatti il tuo ragionamento parte da un sonetto di Gioacchino Belli… Esatto, dove viene presentato un re intriso di popolana arroganza cui basta dire “perché io so’ io” per arrogarsi ogni diritto. È un antenato di un’espressione molto in voga fino a poco tempo fa: “Lei non sa chi sono io“. Il che mi induce a pensare che forse scomodare Protagora è improprio; poco rispettoso per il filosofo. Sarebbe infatti più corretto parlare di un io come annichilimento di tutte le cose, perché rivendicando di essere “io” neghiamo al prossimo la dignità di esistere: prima vengo io, poi, semmai, vengono gli altri e il resto. Questa nostra tara culturale ha determinato uno scollamento atavico, un diffidenza verso tutto ciò che non è espressione di una ragione soggettiva.

Da sempre l’italiano è incline a guardare con sospetto all’autorità pubblica, alla legge, allo Stato… Il concetto di “interesse pubblico” è percepito come un ossimoro, una presa in giro, un raggiro. Quando Flaiano diceva che l’Italia è un Paese in cui sono accampati gli italiani, aveva in mente qualcosa di analogo e lo stesso potremmo dire di Metternich quando, con malcelato disprezzo, affermava che l’Italia è soltanto un’espressione geografica. Con ciò non dobbiamo concludere che siamo un Paese di avidi egoisti, incuranti dei problemi del prossimo, incapaci di solidarietà. L’io italiano è qualcosa di più sottile, è una forma di filosofia che comprende anche aspetti positivi (oltre a quelli fatalmente deteriori) la cui manifestazione prevalente ha i contorni di un sano e irriducibile scetticismo. Non a caso, nel sonetto del Belli, è il boia a chiedere il consenso del popolo. La cinica morale che se ne ricava è che nessuno crede all’autorità sovrana, nemmeno il Re in persona.

Luigi Ontani come Dante (o anche Dante come Luigi Ontani)

In che modo questo io si riflette anche sull’arte italiana? Parlerai di Ontani, De Dominicis, Salvo, Emilio Prini, Maurizio Cattelan… Insomma, nell’arte questo “io” ci distingue? Ed è un valore aggiunto? Qualcosa di molto simile al sonetto del Belli fu espresso più o meno negli anni stessi anni anche da Leopardi. Nel suo discorso sul costume degli italiani, si rammaricò di come la nostra nazione fosse diventata la più filosofa, la più circospetta, la più difficile a essere mossa da cose illusorie e “molto meno governata dall’immaginazione, anzi priva affatto di ogni immaginazione“. Ora, al netto degli eccessi di pessimismo che condizionavano il giudizio del poeta, emerge un forte disincanto, una distanza da tutto ciò che potremmo rubricare nel fantastico. André Breton aveva scarsa simpatia nei nostri riguardi proprio perché vedeva in noi il popolo più scettico d’Europa e dunque meno incline al Surrealismo. È probabile che certi suoi apprezzamenti fossero condizionati dalla diatriba che lo contrappose a de Chirico, ma non parlava a vanvera. Pur con le dovute eccezioni, la linea dominante dell’arte italiana è quella del realismo. Si tratta però di un realismo particolare, non di tipo puramente retinico, più consono ai nordici, ai fiamminghi, agli impressionisti. È un realismo di prospettiva, geometrico, mentale, dove il punto di vista conta più del puro sguardo.

Tutti gli artisti citati si sono cimentati nell’ambiguo genere dell’autoritratto… In alcun casi questo aspetto si delinea quale cifra distintiva se non esclusiva dell’opera. E qui è significativo notare come, a proposito di Ontani, si parli spesso di maschera e travestimento. È un approccio improprio, insufficiente. Di solito chi si maschera tende a celare o quantomeno dissimulare l’identità. In Ontani avviene esattamente il contrario, il travestimento esalta anziché nascondere. L’artista è infatti sempre riconoscibilissimo perché questo è il suo obiettivo: il riconoscimento, essere riconosciuto. Non è Ontani a mascherarsi da Dante, ma l’immagine di Dante a mostrarci chi è Ontani. Agli inizi della nostra storia dell’arte (a cominciare dalla crocefissione di Cimabue) capitava che l’artista si ritraesse all’interno dell’opera. La sua posizione era però sempre quella devozionale e defilata propria del testimone. Si appartava perché, come spiega Leon Battista Alberti nel suo Trattato, l’oggetto della pittura doveva essere l’Istoria. L’artista non osava dunque spingersi oltre il limite di un vezzo innocente e legittimo, un effigie che fa le veci della firma. Firmando, infatti, l’artista si limita a dire: “Questo l’ho fatto io“. Autoritraendosi alla maniera di Ontani, prendendosi tutta la scena cioè, si afferma per contro qualcosa di più perentorio: “Questo sono io“, dove “questo” indica sia l’artista, sia il mondo e la sua rappresentazione ovvero l’opera.

Michelangelo Merisi, “Giuditta e Oloferne”

C’è un momento preciso per questo passaggio? Il momento-chiave va cercato tra la fine del Cinquecento e l’inizio del secolo successivo. In altre parole, nei decenni successivi al Concilio di Trento. È stato in quel momento che l’Istoria ha cominciato a scricchiolare, lasciando all’artista più libertà di movimento. Quando vediamo Caravaggio presentare le proprie sembianze a Oloferne per farsi tagliare la testa da Giuditta, non vediamo la rappresentazione di un fatto storico ma un tableau vivant con grammatiche molto simili a quelle di Ontani. Non per nulla è una pittura che contiene in sé in germi della fotografia, e non soltanto per il suo naturalismo, giacché è ormai pacifico che Caravaggio ricorse all’ausilio di strumenti ottici di qualche tipo. Allo stesso modo, la fotografia di Ontani ha sempre una qualità pittorica, qualità spesso esplicitamente dichiarata attraverso la colorazione ad acquarello. In entrambi casi, poi, il realismo è apparente perché si tratta della riproduzione di una messa in scena, di una realtà in posa, ricreata ad arte per essere oggetto d’arte. Qualcosa di simile troviamo in molti altri artisti. De Chirico, che convertì la fuga prospettiva nel piano inclinato del palcoscenico, amava ritrarsi in costume; Cattelan si è spesso autoritratto nei panni del monello, del Gian Burrasca che si fa beffe dell’arte. In altri casi, e penso a De Dominicis e Prini, l’operazione è più nascosta tra le pieghe, ma parliamo comunque di poeti dell’irrisione, cantori di un mondo che sarebbe irrisorio se l’io assoluto dell’artista non fosse così magnanimo di concedergli una parvenza di credibilità.

Virginia Woolf era convinta che le donne svolgessero la funzione di specchi, dotati della magica e deliziosa proprietà di riflettere la figura dell’uomo a grandezza doppia del naturale. Esiste un “io femminile ” in grado di lasciare un segno nel controbilanciare una specificità che mi piace pensare prettamente maschile? A dire il vero, non ho mai pensato la questione in termini di genere. Anzi, credo che la donna sia per natura più concreta dell’uomo e dunque tutt’altro che estranea allo scetticismo italiano. Ridurla alla funzione di specchio dell’uomo mi sembra riduttivo. Peraltro l’artista che si autoritrae non è interessato agli specchi se non quali mezzi necessari al fine, giacché il suo intimo scopo è quello di far diventare la sua opera (che è come dire egli stesso) uno specchio: lo specchio del mondo. Certamente, il femminile costituisce sempre un elemento positivo, un argine all’esondazione del parossismo maschile, ma starei attento a idealizzare troppo questo aspetto. Se la donna ha meno partecipato alla definizione dell’Io Italico è soprattutto perché la nostra società l’ha ingabbiata in un ruolo per cui poteva essere soltanto donna, vale a dire o santa e brava moglie o puttana. Nonostante ciò la donna, seppure a fatica, è riuscita a far sentire la propria voce e proprio nel momento chiave cui accennavo prima.

Artemisia Gentileschi, “Giuditta e Oloferne”


Quale personaggio ritiene significativo in questo senso? Penso ad Artemisia Gentileschi, che può essere considerata la controparte femminile di Caravaggio, col quale condivideva non soltanto una pittura di alchimie ottiche ma anche un destino violento, con la differenza che lui fu carnefice ovvero omicida (anche se probabilmente solo preterintenzionale) mentre lei vittima ovvero stuprata. In un certo senso, fu violata due volte, la prima fisicamente da Agostino Tassi. La seconda da studiosi e storici che per secoli hanno attribuito al padre Orazio il dipinto Susanna e i vecchioni, ritenendo implausibile che una ragazza a malapena ventenne potesse essere capace di tanto. La verità è che anche Orazio ne era incapace prima di venire iniziato da Caravaggio a certi trucchi da fotografo ante litteram. Tutto considerato, è vero quel che lei dice: gli specchi c’entrano, anche se per ragioni diverse. Mentre invece non c’entra forse molto quanto sto per dire o meglio per citare: un calembour che so essere caro a Ontani,vale a dire il modo in cui Artemisia amava scomporre il proprio nome. Non c’entra molto ma è una chiusa comunque piacevole: Arte Mi Sia Gentil Esca. Grazie per la conversazione.

Giuseppe Gioacchino Belli

LI SOPRANI DER MONNO VECCHIO

C’era una volta un Re cche ddar palazzo
mannò ffora a li popoli st’editto:
– Io so’ io, e vvoi nun zete un cazzo,
sori vassalli bbuggiaroni, e zzitto.

Io fo ddritto lo storto e storto er dritto:
pozzo vénneve a ttutti a un tant’er mazzo:
Io, si vv’impicco, nun ve fo strapazzo,
ché la vita e la robba Io ve l’affitto.

Chi abbita a sto monno senza er titolo
o dde Papa, o dde Re, o dd’Imperatore,
quello nun pò avé mmai vosce in capitolo -.

Co st’editto annò er boja pe ccuriero,
interroganno tutti in zur tenore;
e arisposero tutti: E’ vvero, è vvero.

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