TOILET BOWLS IN GRAVITY’S RAINBOW

L’atto dell’escrezione costituisce un motivo ricorrente in Gravity’s Rainbow e s’inserisce in un complesso schema di relazioni dove gli escrementi sono – a seconda delle circostanze – elemento di congiunzione tra l’uomo ed il mondo animale, oggetto di perversione sessuale, simbolo di fobie ed odi razziali, protagonisti di inquietanti apparizioni e di visioni fantastiche che toccano il culmine esattamente a metà del romanzo con l’immagine di King Kong “o qualche suo parente prossimo se ne sta accovacciato in strada, evidentemente intento a cagare! Sta facendo tutti i suoi bisogni in mezzo alla strada!” (1). In un simile contesto il toilet bowl può essere posto tra gli oggetti inanimati fondamentali del romanzo di Thomas Pynchon. Partendo da una prospettiva puramente letteraria tanta insistenza potrebbe essere facilmente ricondotta allo Ulysses di James Joyce e in particolare al noto passo della `sosta’ mattutina di Leopold B1oom (2). Se poi consideriamo che nelle sue Lezioni di letteratura Vladimir Nabokov arriva espressamente a sottolineare l’importanza occupata dal tema della latrina nell’economia dello Ulysses il cerchio sembrerebbe chiudersi definitivamente (3). Ci sono però molte ragioni per dubitare della reale natura degli echi joyciani e dei filtri interpretativi di Nabokov. Nel suo commento allo Ulysses, Vladimir Nabokov esordisce enfatizzando la mole dell’opera e la varietà del lessico (“È un grosso libro, di oltre duecentosessantamila parole, con una ricchezza di circa trentamila vocaboli”) per poi soffermarsi su due fonti usate da James Joyce: il Thom’s Dublin Directory (“un testo verso il quale i professori di letteratura volgono segretamente le ali prima di occuparsi dello Ulysses, per sbalordire i propri allievi con quel bagaglio di conoscenze che lo stesso Joyce aveva attinto da questa autentica guida”) ed il quotidiano dublinese “Evening Telegraph” del giovedí 16 giugno 1904 (“prezzo un penny e cinquanta”). In modo analogo Thomas Pynchon attinge informazioni e dettagli su Londra dalla piú classica delle guide, il Baedeker, e dal più importante quotidiano cittadino, il “Times”. Anzi è proprio grazie ai precisi e documentati riferimenti alle condizioni del tempo tratte dal “Times” che è possibile individuare giorno ed ora – informazioni che Pynchon evita sistematicamente di fornire in modo esplicito – dei vari episodi della prima parte di Gravity s Rainbow (4). Quanto alla mole del libro e alla ricchezza del suo vocabolario non si può certo sostenere che Pynchon si sottragga al confronto.

La cosa è talmente evidente che alcuni hanno voluto leggere nell’incipit di Gravity’s Rainbow una metaforica allusione, se non una vera e propria sfida allo Ulyssess ed effettivamente le pagine iniziali dei due romanzi contengono similitudini palesi e ricorrenti. Si pensi al fatto che entrambi i romanzi cominciano al mattino, che la maisonette nei pressi del Chelsea Embankment con “a spiral ladder ringing to the roof garden” ricorda molto da vicino la Martello Tower, che Pirate Prentice sale sul tetto ad osservare il panorama circostante proprio come Shephen, o anche a tutta una serie di dettagli paralleli o di analogie lessicali già esaurientemente inventariate dalla critica (6). Molti parallelismi, probabilmente troppi per essere veramente ciò che sembrano. D’altronde è altrettanto acquisito che il ricalcare certi sperimentalismi joyciani non risponda alle intenzioni di un Pynchon molto spesso attento a modelli ben piú tradizionali quali, ad esempio, Bleak House di Dickens. Analizzando piú attentamente i parallelismi tra Joyce e Pynchon, il secondo sembra seguire le orme del primo solo per distaccarsene. Superato il blocco iniziale infatti, le similitudini di Gravity’s Rainbow con lo Ulysses diminuiscono considerevolmente per essere soverchiate da un’invasione ipertrofica di riferimenti e situazioni che poco hanno da spartire con l’opera di Joyce. Tra protagonisti, comprimari e semplici comparse nel romanzo di Pynchon si contano piú di quattrocento personaggi, il che non trova un corrispettivo nello Ulysses dove tutto ruota intorno alle tre figure del figlio/Stephen, del padre/Bloom e della madre/Molly. L’azione di Gravity’s Rainbow, inizialmente concentrata in una Londra meticolosamente ricostruita a tavolino come la Dublino joyciana, si sposta in un secondo tempo sul continente per disperdersi nel campo aperto della “Zona” dove la questione dell’orientamento non si può certo risolverla con il minimale aiuto di una guida turistica o di un giornale. Allo stesso modo se a Joyce è sufficiente un solo giorno per dipanare la vicenda dello Ulysses, a Pynchon non bastano nove mesi per arrivare a sciogliere i complessi nodi della multi-trama di Gravity’s Rainbow. Sarebbe logico dedurre da tutto ciò che l’intenzione di Pynchon sia allora quella di mostrarci il modello joyciano come obsoleto o quantomeno inadeguato alla sua idea di letteratura. Un’impressione simile la si ricava là dove l’attenzione si concentra su escrementi e latrine. Anche in questo caso ci troviamo davanti una serie di vistosi parallelismi che riguardano tanto lo Ulysses quanto il commento di Nabokov. Nel tratteggiare la sfera della fantasie sessuali di Bloom, l’autore di Lolita sintetizza la questione nel seguente modo: “Non voglio annoiarvi con un elenco dei suoi strani desideri, ma dirò solo questo: nella mente di Bloom e nel libro di Joyce il tema del sesso si mescola continuamente con quello della latrina”. Quando giunge a commentare l’episodio in cui Bloom si ferma al gabinetto esterno prima di recarsi al funerale di un suo amico, Nabokov riporta testualmente una buona parte di questa particolare sosta. Si tratta di poche righe ma sembrano un concentrato della simbologia da latrina sviluppata da Pynchon. Abbiamo le fantasie sessuali (le fanciulle che cambiano abiti con il calare della notte), un pizzico di perversione (pugnali e mascherine), l’idea della morte (il funerale) ed anche i colori, cosí importanti in Gravity’s Rainbow.

Ma è sul piano del linguaggio che le differenze tra i due scrittori si fanno evidenti. Malgrado Nabokov lamenti il fatto che la “particolarissima materia patologica sembra in questo contesto artificiosa e superflua” certe espressioni dello Ulysses risultano fin troppo morbide se messe a confronto con il vocabolario di Pynchon, di gran lunga piú esplicito e dettagliato. Nel caso specifico del toilet bowl è poi da segnalare che diversamente da quanto accade nello Ulysses di Joyce – dove il momento dell’escrezione è il luogo da cui nascono molte delle fantasie che accompagnano Mr. Bloom lungo tutta la sua giornata – Thomas Pynchon associa l’atto dell’escrezione al vuoto della mente (“Pirata è ora in piedi davanti al cesso, a pisciare, la mente sgombra da qualsiasi pensiero”) oppure ad uno stato d’inquietudine paranoica (“Se ne sta lí a pisciare senza aiutarsi con le mani mentre si accende una sigaretta, tutto compiaciuto, anche se un po’ perplesso davanti al comportamento di Bloat. A quanto pare, lui e Tantivy sono amici di vecchia data. Slothrop fa schizzare il fiammifero nel water, dal quale si leva subito uno sfrigolio. Eppure, quando Bloat si rivolge a lui. Ha un tono un po’, come dire… condiscendente? O magari è solo nervoso…”) (7). Non piú luogo di quiete e di liberazione ma simbolo di ansie troppo profonde, il bagno perde la tranquillità dello spazio privato ed assume i contorni di un limite, una sorta di terra di nessuno dove vigono regole a parte, piú violente ed estreme.

Tuttavia il modo in cui Pynchon si serve di alcuni riferimenti joyciani per non corrispondervi non fa parte di un gratuito gusto dell’autore per l’elusione. Le similitudini tra l’inizio dello Ulysses e di Gravity s Rainbow funzionano come un’appropriazione visuale che ha lo scopo di creare una specie di fondale o meglio ancora di finestra-specchio contro cui stagliare il soggetto vero e proprio della scrittura. Appropriandoci di un’immagine pynchoniana potremmo dire che queste finestre-specchio svolgono una funzione analoga alla finestra del Cucumber Longue contro cui Zoyd Wheeler travestito da donna si getta all’inizio di Vineland al fine di non perdere il “mental-disability check” (“assegno per disabilità mentale”). I travestimenti pynchoniani – tanto quelli dei personaggi quanto le forme joyciane, dickensiane o melvilliane assunte di volta in volta dall’autore stesso – costituiscono il rituale preparatorio per un lancio nel vuoto, un riflesso condizionato di fronte al riflesso di un’immagine di sé alterata spesso perché costretta in uno schema. È stato già osservato da altri che “in Vineland e in Gravity’s Rainbow, ingressi dalla forma di finestre di vetro, ampi specchi e false finestre aprono talvolta su scene verdeggianti […] a esemplificare la prospettiva di temporalità irreversibile propria della termodinamica del non-equilibrio”‘. La foresta di sequoie o il giardino di banane sarebbero dunque gli spazi aperti verso cui i personaggi ed il corso della scrittura disperdono la loro energia ordinata e compressa. Da un lato abbiamo un sistema chiuso in cui al non-equilibrio naturale è stato sostituito un ordine artificiale (rappresentato in Vineland dal travestimento di Zoyd e dalla sua finta condizione di disabile ed in Gravity’s Rainbow dal passaggio dalla dimensione onirica alla realtà, dai simulacri joyciani e dalla “Pirate’s Condition”) dall’altro abbiamo lo spazio aperto verso cui l’ordine fittizio è fatalmente costretto a disperdersi fino a raggiungere il grado zero della sparizione.

All’inizio di Gravity’s Rainbow questa contrapposizione termodinamica è resa in modo molto efficace attraverso un incessante contrasto caldo/freddo di cui il giardino di banane che cresce rigoglioso nel rigore dell’inverno londinese è solo uno dei tanti esempi. A tal proposito è fin troppo significativo ed esplicito il passo in cui Pirate contempla la meraviglia del microclima artificialmente creato nella serra. “I raggi del sole penetrano fra i tralicci, le vetrate di un bianco lattiginoso provvedono a irradiarli beneficamente verso il basso. Come può esistere un inverno tanto grigio – compreso quello – capace di far invecchiare quella struttura di ferro che canta al vento, o di far appannare quelle finestre che si aprono su un’altra stagione, per quanto artificiale?” (9) Il fatto che la struttura finestra/specchio serva tanto a separare interno ed esterno, caldo e freddo, artificiale e naturale quanto a creare un vaso comunicante tra gli opposti, predisponendoli cosí alla loro compenetrazione (ovvero al loro pareggiamento termico), si evince dal periodo immediatamente precedente a quello piú sopra citato: “Meglio raccogliere le banane. Pirata arranca attraverso quella nera miscela fertilizzante verso la serra. Sente che sta per farsela addosso. Il missile a cento chilometri d’altezza, sarà ormai all’apice della sua traiettoria… starà cominciando la sua discesa… proprio in quel momento” (10). È un passaggio mirabile. Con abilità estrema Pynchon riesce a condensare in un paio di righe la trasformazione termodinamica intorno a cui ruotano le successive 753 pagine del libro. Vale la pena di seguire nel dettaglio lo svolgimento del periodo. All’inizio vengono nominate le banane (simbolo fallico mutuato dal mondo naturale ma artificialmente potenziato dalla serra), da qui si passa al concime della serra (il black compost) che ‘suggerisce’ a Pirate lo stimolo della defecazione. Dal basso del black compost il punto di vista viene ribaltato verso l’alto di 180° dove il missile (corrispettivo artificiale delle banane), raggiunto il picco della sua traiettoria, è sul punto di cominciare la sua caduta ed eventualmente di centrare la base del cranio di Pirate (“strike the top of the skull”). Pirate passa dunque nella frazione di un secondo (“for a split of a second”) da un ruolo attivo (“Pick bananas”) ad uno passivo (essere colpito dal missile), dal calore precariamente preservato della vita (dove precariamente può equivalere a falsamente: “falsely preserved”) al gelo metallico della morte”. Il passaggio da un estremo all’altro è consentito dalla serra e più precisamente dagli escrementi (il concime e lo stimolo di Pirate).

Se questo è lo scenario, diventa alquanto logico dedurre che la latrina e nella fattispecie il toilet bowl siano il tramite attraverso cui il passaggio si compie in modo esemplare. La cavità del toilet bowl diventa quindi una vera e propria porta, una finestra aperta alle profondità sotterranee verso le quali siamo inevitabilmente destinati a sprofondare e che altrettanto inevitabilmente ci espongono alle minacce provenienti dall’alto. Basti pensare all’episodio del Roseland Ballroom in cui Tyron Slothrop nel tentativo di recuperare la sua armonica se ne sta con la faccia inabissata nell’acqua fetida del gabinetto e le natiche all’aria, mentre una ganga di neri – tra i quali Malcolm X – fa improvvisamente irruzione nel bagno e si avventa sull’incauto Slothrop nel chiaro intento di sodomizzarlo (12). Il senso di tutto ciò viene in qualche modo chiarito in uno dei passi finali di Gravity’s Rainbow: “Dunque, Shit, la merda, è del colore di cui i bianchi hanno paura. La merda è la presenza della morte, non il personaggio con la falce, artistico e astratto, ma il cadavere rigido, in decomposizione, dentro il bianco, nell’intimo tepore del suo buco del culo. Piú intimo di cosí. I vasi bianchi del gabinetto servono proprio a questo. avete visto molti vasi marroni? Nossignore, i vasi sono dello stesso colore delle lastre tombali, delle colonne classiche dei mausolei, la porcellana bianca è l’emblema stesso della Morte Ufficiale Inodore. Si dà il caso che il lucido da scarpe Shinola sia del colore della Merda” (13). La cavità del toilet bowl è dunque una porta aperta sull’Aldilà, mentre il modello joyciano secondo cui il tema della latrina serve semplicemente a stimolare ‘strani desideri’ sessuali è in sostanza una facciata, una struttura artificiale concepita allo scopo di preservarci – seppur ‘falsamente’ – da questioni ben piú profonde e radicali. Ma come avviene nella serra, dove il concime opportunamente denominato ‘black compost’ induce lo stimolo della defecazione innescando un meccanismo irreversibile di ribaltamento, cosí il modello joyciano viene sfondato e la latrina finisce con il mostrare i veri sentimenti che ci legano ad essa: “la loro avversione al nero era da collegarsi all’avversione alla merda, a sua volta collegata all’avversione alla morte e alla putrefazione” (14).

Martin E. Rosenberg ha evidenziato come l’idea pynchoniana di una apertura che marchi “the boundary between contingent process of becoming and geometric superimposition” sia molto vicina all’opera di Marcel Duchamp dove porte, finestre ed orifizi vengono spesso messi di fronte allo spettatore come se nel marcare la posizione di voyeur si ponesse un confine tra due mondi (15). Non sono però state notate le similitudini tra la porta piú importante di Gravity’s Rainbow – la cavità del toilet bowl – e l’opera probabilmente piú famosa di Duchamp: Fountain. Si tratta di una similitudine che ha implicazioni molto piú profonde del semplice fatto di trovarsi di fronte due sanitari. Paradossalmente è proprio ciò che li divide che autorizza a metterli uno accanto all’altro. Sebbene gli oggetti scelti da Duchamp e Pynchon siano entrambi ascrivibili al dominio della latrina, i due differiscono su un punto fondamentale: uno è un orinatoio concepito per un uso specificamente maschile, l’altro, essendo un comune toilet bowl, può essere considerato un oggetto dalla funzionalità unisex. Abbiamo però visto come al toilet bowl e alle feci sia legato un ribaltamento che mette il soggetto maschile nella condizione passiva di essere sodomizzato, il che per certi versi potrebbe essere inteso come una sorta di femminilizzazione. L’inversione sessuale si compie a tutti gli effetti quando Slothrop con indosso lo stesso vestito che aveva Fay Wray nella scena del provino di King Kong viene assalito alle spalle da una scimmia (16).
Anche Fountain contiene delle implicazioni analoghe. Il famigerato orinatoio, tratto da un ambito esclusivamente maschile e destinato in circostanze normali ad un utente esclusivamente maschile viene ribaltato da Duchamp e posto su piedistallo per evocare forme femminili. Che l’intenzione dell’artista fosse quella di femminilizzare l’orinatoio è confermato da una fotografia anonima dello studio dell’artista in cui si vede chiaramente il ready-made pendere dal soffitto. Sulla foto, di suo pugno, Duchamp ha annotato il misterioso titolo Le Pendu Femelle (“L’impiccato femmina”) (17). Ma c’è dell’altro. Duchamp realizzò l’opera nel 1917 e l’inviò clandestinamente alla commissione della neocostituita “American Society of Indipendent Artists” di cui egli stesso faceva parte. In epoca successiva l’artista ammise o lasciò intendere di essere l’autore, ma la sua prima spiegazione, contenuta in una lettera che egli scrisse alla sorella 1’11 aprile 1917, poneva la questione in termini molto diversi: ‘La mostra degli Indipendenti ha aperto con grande successo. Una mia amica sotto uno pseudonimo maschile, Richard Mutt, ha spedito come scultura un orinatoio di porcellana”(18).

Un’idea di inversione sessuale è contenuta anche nello pseudonimo di Richard Mutt. È ormai accertato che Duchamp scelse personalmente l’orinatoio nella sala di esposizione della ditta j. L. Mott Iron Works. Dietro questa evidente similitudine tra Mutt e Mott si celano però una serie di pasticci fonetici legati al francese, lingua madre di Duchamp: per mot si intende la risposta ad un enigma, l’espressione bon mot sta per doppio senso, mentre motte può significare tanto zolla erbosa quanto – nel gergo parigino – il pelo pubico della donna. Al contempo, la sostituzione della lettera O con la U genera un altro gioco linguistico: Mutt(er) e Mutt(i) sono l’equivalente della parola ‘madre’ in tedesco. Alcuni sono arrivati a leggere nella firma `R. Mutt’ il verbo italiano ‘mutare’, il che francamente sembra però un’interpretazione quantomeno audace. Esiste poi un’opera altrettanto famosa di Duchamp che è un altro mirabile esempio di inversione sessuale: la riproduzione della Gioconda di Leonardo con giustapposizione di baffi e barba. La scelta della Gioconda da parte di Duchamp teneva probabilmente conto del mistero che ha sempre circondato l’identità della donna dipinta da Leonardo. Ma ancor piú significativo è il titolo dato da Duchamp alla ‘sua’ Gioconda: L.H.O.O. Q. Sembrerebbe un acronimo, in realtà la chiave è molto semplice. Leggendo in francese la successione delle lettere si ottiene la seguente frase: “Elle à chaud au cul”, ella ha caldo al sedere. Questo criptico riferimento al deretano sembra guidarci esattamente alla figura di Tyrone Slothrop sul punto di essere sodomizzato. Il calore ci porta invece ancora una volta all’episodio dell’incidente del gabinetto dei travestiti dove una scimmia assesta una pacca sul sedere di Slothrop travestito da Fay Wray e ciò facendo gli passa una tipica bomba da anarchico, nera, sferica e con la miccia accesa (19).

C’è poi il curioso espediente narrativo con cui Pynchon introduce l’oggetto del toilet bowl all’interno di Gravity’s Rainbow. Prima del già citato episodio dai toni grotteschi e surreali del Roseland Ballroom, il toilet bowl fa la sua spaesata comparsa tra le macerie di una casa abbandonata. È il settimo episodio della prima parte, Edward Pointsman assistito da Roger Mexico sta tentando di catturare un cane per i suoi esperimenti plavoviani quando “il dottore infila accidentalmente il piede nella gola spalancata di un water bianco. Concentrato com’era sulla sua preda, non l’ha visto. Pointsman si china, goffamente, cercando di liberare il vaso dalle macerie circostanti, imprecando fra sé e sé contro la sbadataggine della gente, intendendo con questo non tanto se stesso, quanto i proprietari di quell’appartamento in rovina (sempre che non fossero rimasti uccisi nell’esplosione) o chiunque avesse mancato di recuperare quel vaso” (20). Questa disavventura di Pointsman con un toilet bowl ricalca le tipiche gag di molti film del cinema comico americano i cui goffi protagonisti si misuravano nell’immancabile corpo-a-corpo con oggetti improvvisamente animatisi di un’ostilità surreale. Questo minaccioso aspetto assunto dagli oggetti nei film comici ricorda tanto la paranoica concezione pynchoniana dell’oggetto inanimato quanto la poetica duchampiana del ready made. Il sanitario abbandonato tra le macerie che si trasforma improvvisamente in un pesante ‘stivale’ e l’orinatoio ‘nominato’ opera d’arte indicano che nel conferire un carico simbolico agli oggetti Pynchon e Duchamp si servono di strategie molto simili. Pynchon sembra mutuare da Duchamp il suo modo di ‘armare’ l’oggetto al fine di creare un’apertura, un buco nero in quelle strutture speculari che apparentemente funzionano quali strumenti di protezione (vedi la serra sui tetti di Londra), ma il cui scopo effettivo è semplicemente quello di controllare che l’ordine imposto non venga turbato da potenze fuori delle regole. In altre parole, si tratta della solita e vana opposizione alla dispersione termodinamica, all’inarrestabile deriva dell’espansione dell’universo, il flusso entropico verso lo zero assoluto. Un’opposizione a cui Pynchon si oppone laddove essa serva da alibi per imporre egemonicamente degli ordini che sono comunque “falsely preserved”.

(1) Il testo originale suona: “or some creature closely allied, squatting down, evidently just, taking a shit, right in the street!”. Cfr. T. Pynchon, Gravity’s Rainbow, London, Vintage, i995, p. 368. La compilazione di un inventario completo e dettagliato dei riferimenti alla sfera dell’escrezione richiederebbe troppo spazio. Al solo scopo di dare un’idea mi limito dunque a qualche citazione sparsa. Relativamente al mondo animale si parla di “penguin shit” (p. 11), “cat shit” (p. 51), “seagull shit” (p. 203) e “rat turd” (p. 692). Quanto a perversioni abbiamo “excremental kisses” (p. 150), “enjoy the smell of his own shit” e situazioni a sfondo coprofilo (p. 319). Sul fronte razziale persecutori e perseguitati vengono entrambi associati alla sfera degli escrementi: “genuine SS shit and piss” (p. 211) e “little piece of Jewish shit” (p. 478). Rimando infine ad alcuni momenti estremamente significativi: Slothrop al Roseland Ballroom (pp. 64-67), Pudding e Domina Nocturna (pp. 234-36), Pókler e Dora (p. 432), Toiletship (p. 450), Byron (p. 652).

(2) Il passaggio è quello in cui Bloom sta per recarsi al funerale di un conoscente, Patrick Dignam. Prima di uscire Bloom si ferma al gabinetto collocato all’esterno della casa, nel giardino. Si porta dietro una copia di ‘Titbis’, giornale sul quale legge un racconto di un certo Philip Beaufoy. La lettura induce Bloom a fantasticare sul proprio passato e sul futuro che lo attende. Per un momento si culla nell’illusione di collaborare al giornale, che paga una ghinea a colonna. Il rintocco delle campane della vicina chiesa di San Giorgio distoglie Bloom dai suoi pensieri e gli ricordano il funerale imminente. Una buona parte di questo passo del quarto episodio dello Ulysses viene testualmente riportata da Vladimir Nabokov in Lectures on Literature, il volume che raccoglie le lezioni tenute dallo scrittore russo alla Cornell University: “Evening hours, girls in grey gauze. Night hours then: black with daggers and eyemasks. Poetical idea: pink, then golden, then grey, then black. Still true to life so. Day: then the night. He tore away half the prize story sharply and wiped himself with it. Then he girded up bis trousers, braced and buttoned himself. He pulled back the jerky shaky door of the jakes and came forth from the gloom into the air. In the bright light, lightened and cooled in limb, he eyed carefully his black trouseurs: the ends, the knees, the houghts of the kness. What is the funeral? Better find out in the paper” [cfr. V. Nabokov, Lezioni sulla letteratura, trad. it. a cura di F. Bowers, Milano, Garzanti, 1982, p. 363]

(3) Malgrado non esista alcuna prova documentale, il fatto che Pynchon abbia in qualche modo seguito le lezioni di Nabokov alla Cornell viene comunque considerato una certezza. Pynchon era tra gli iscritti di quella università proprio quando Nabokov vi insegnava. L’opera di Pynchon inoltre mostra delle tecniche che sembrano il logico risultato di certe riflessioni di Nabokov e dal momento che le sue lezioni vennero pubblicate solo nel 1980, molti ne hanno dedotto che l’autore di Gravity’s Rainbow debba necessariamente avere ascoltato il maestro russo dal vivo. Per chi volesse approfondire l’argomento delle relazioni tra i due scrittori rimando ad un articolo di Charles Hollander comparso in “Pynchon Notes”, 26-27 (1997), Pynchon’s Politics: The Presence of Absence.

(4) Il miglior punto di partenza per studiare il modo in cui Pynchon si serva del “Times” è quello delle notazioni relative alla condizioni meteorologiche. Steven Weisenburger rileva accuratamente tutte queste analogie nel suo A Gravity s Rainbow Companion, Athens 1988.

(5) “With his opening words, ‘A screaming across the sky,’ Gravity’s Rainbow appeared in 1973 like a scorching prophecy, literary Halley’s Comet to be treated with fascination and fear. ‘It has happened before,’ when Moby-Dick and Ulysses took the pulse of their respective cultures and unraveled their disturbing and mystifying finding, ‘but there is nothing to compare it to now” in R. D. Newman, Understanding Thomas Pynchon, Columbia 1986.

(6) Ogni possibile raffronto possibile tra Gravity’s Rainbow e lo Ulysses è già stato preso in considerazione dalla critica. Personalmente resto dell’avviso che le influenza joyciane su Pynchon riguardino essenzialmente la ‘mitologia’ letteraria in cui è avvolto lo Ulysses – nella sostanza i due scrittori sono agli antipodi sotto molti aspetti. Il lettore italiano può comunque trovare un inventario dei fin troppo evidenti parallelismi riscontrabili negli incipit dei due romanzi nell’articolo In fuga da Joyce per anticipare Blade Runner di Francesco Dragosei comparso su “L’Unità” del 13 luglio 1997.

(7) [“Pirate in the lavatory stands pissing, without a thought in his head” GR 6; “Stands pleased, pissing no-hands, lighting up, but wondering a little about that Bloat. Supposed to be oldtime pals with Tantivity. He snaps the match in to the toilet, quick hiss: yet something about the way he talks to Slothrop, patronizing? maybe nervous…” p. 182]

(8) [“in Vineland and Gravity’s Rainbow, portals in the forni of plate glass windows, pier glasses and french windows sometimes open onto verdant scenes (…) that exemplify the time-irreversible perspective of nonequìlibrium thermodinamcs”, trad. dei curatori] M. E. Rosenberg, Portals in Duchamp and Pynchon, “Pynchon Notes”, 24-25 (1996).

(9)[“Trusswork is pierced by daylight, milky panes beam beneficently down. How could there be a winter – even this one – gray enough io age this iron that can sing in the wind, or cloud these windows that open into another season, however falsely preserved?” p. 7]

(10) [“Pick bananas. He trudges through black compost into the hothouse. He feels he’s about to shit. The missile, sixty miles high, must be coming up on the peak of its trajectory by now… beginning its fall… now…” p. 7].

(11) In merito al gelo metallico e all’eventualità che il razzo possa “strike the top of the skull” è sicuramente interessante notare che all’inizio del romanzo il personaggio di Pirate viene presentato al lettore con le seguenti parole: “His name is Capt. Geoffrey (‘Pirate’) Prentice […] He skull feels made of metal” (p. 5).

(12) Cfr. pp. 63-64.

(13) [“Shit, now is the color white folks are afraid of. Shit is the presence of death, not some abstract-arty character with a scythe but the stiff and rotting corpse itself inside the whiteman’s warm and private own asshole, which is getting pretty intimate. That’s what that white toilet’s for. You see many brown toilet? Nope, toilet’s the color of gravestones, classical columns of mausoleums, that white porcelain’s the very emblem of Odorless and Official Death. Shinola shoeshine polish happens to be the color of Shit”, p. 688].

(14) [“feelings about blackness were tied to feelings about shit and feelings about shit were tied to feelings about putrefaction and death”, p. 276]

(15) M. E. Rosenberg, Portals, cit.

(16) “Finally he (the ape) reaches Slothrop, who is wearing a blonde wig and the same long flowing white crossed-banded number Fay Wray wear in her screentest scene with Robert Armstrong ori the boat (considering his history in the Roseland toilet, Slothrop may have chosen this gown not only out of some repressed desire io be sodomized, unimaginably, by a gigantic ape, but also because of an athletic innocence io Fay Wray that he’s never spoken of except io point and whisper, “Oh look…” – some honesty, pluck, a cleanness io the garment itself, its enormous sleeves so that wherever you pass is visibly where you’ve been…)”, pp. 688-9.

(17) La fotografia, il cui autore è ancora sconosciuto, apparve per la prima volta nel 1987 nella mostra tenutasi al Philadelphia Museum of Art in occassione del centesimo anniversario della nascita di Duchamp. L’immagine risale al 1917 ca. e mostra lo studio dell’artista a New York (33 West 67th Str). Oltre all’orinatoio è possibile notarvi strane forme sulla parete di destra ed una sorta di apparazione fantasmatica (forse Duchamp stesso) ottenuta probabilmente con una doppia esposizione. La fotografia è riprodotta in W A. Camfield, Marcel Duchamp Fountain, Houston 1989, p. 21.

(18) La lettera alla sorella Suzanne a Parigi è datata 11 aprile 1917 (ivi, p. 28, n. 11). Il testo originale in francese è il seguente: “Une des mes amies sous un pseudonyme masculine, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture; ce n’était pas du tout indécent aucune raison pour la refuser. Le Comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York”.

(19) Cfr. p. 689.

(20) [“the doctor steps into the white waiting throat of a toilet bowl he has not, so intent on his prey, seen. He bends over, awkwardly, tugging loose the bowl from its surrounding debris, muttering oaths against all the careless, meaning not himself, particularly, but the owners of this ruined flat (if they weren’t killed in the blast) or whoever failed to salvage this bowl”, p. 42].