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C’entra poco o nulla. O forse no. Forse c’entra e anche molto. Comunque sia, nel rivedere La terrazza, salta chiaramente all’occhio quanto Sorrentino sia debitore a Scola e quanto ciechi fossero i tanti che accostavano La grande bellezza alla Dolce Vita. Della Terrazza, c’è tutto in quel film. C’è la terrazza appunto. C’è lo stesso milieu, sbeffeggiato anche oltre ragione. C’è la stessa qualità cromatica, la predilezione per i toni terrosi, i marroni più o meno chiari. C’è lo stesso alternarsi di interno e esterni, la Roma della terrazza e la Roma che è fuori, nelle strade, quasi sempre colta in luoghi non immediatamente riconoscibili, quando non anonimi, anche se Roma ovviamente non è mai irriconoscibile o anonima. La discendenza è palese, spudorata quasi, oltre che apertamente dichiarata dallo stesso regista. Dunque perché La dolce vita? Forse perché La terrazza è apparentemente costruito per episodi, ricalcando un modello tipico della commedia italiana? O perché non ha un solo protoganista, ma una pletora di mattatori tutti impegnati a ridicolizzare un tipo sociale perfettamente riconoscibile e quasi altrettanto ridicolo nella realtà? O sono forse il Gambardella della Grande Bellezza e il suo deambulare per la città a coincidere con la natura in effetti erratica del giornalista della Dolce Vita?

La centralità del protagonista, sottolineata peraltro dai suoi soliloqui, è l’elemento che più marca una differenza. Sorrentino avrà certamente avuto le sue ragioni per seguire il maestro su tutto tranne che in questo aspetto, ma il mio primo pensiero, nel rivedere La Terrazza, è che sono morti tutti. La grande bellezza non è un rifacimento del film di Scola, ma il suo seguito. Torna sugli stessi luoghi, sullo stesso milieu a distanza di quasi quarantanni e i quarantacinquantennni di allora o sono morti o sono molto vecchi. Gambardella è solo perché è un sopravvissuto. Certo, esteriormente non sembra l’ottuagenario che dovrebbe essere, ma l’anima di quel personaggio, la sua dimensione interiore e culturale, ha quell’età. Non per nulla si è detto che il modello di riferimento, l’ispirazione è Raffaele La Capria, un uomo che almeno per contiguità generazionale avrebbe potuto frequentare la stessa terrazza di Scola o conoscere qualcuno che la frequentava. Ripensato in questa prospettiva, il film di Sorrentino diventa un film di fantasmi e morte. È tutto affacciato sull’aldilà. Mostra un mondo defunto, che non c’è più se non per rari esemplari ormai sul limitare della sparizione. Non racconta nessuna vera realtà, nessun vero presente. L’esatto opposto di Scola, che invece mostra un mondo stanco e moralmente immiserito ma ancora vivo e molto presente. Mostra, in altri termini, una società. Brutta quanto si vuole, ma comunque una società. I suoi squallidi intellettuali fanno ancora riferimento a un sistema di valori (o disvalori) condivisi, radunati attorno a un partito che, per quanto in crisi, è ancora il Partito. Lo scrittore della Grande Bellezza, per contro, non fa riferimento a niente se non a un ricordo incerto e lontano. I suoi monologhi sono un commiato dal letto di morte, un addio al mondo. A questo punto ci si potrebbe domandare che senso abbia concepire un film come la Grande Bellezza. È evidente che un senso deve esserci, ma voglio tentare un ragionamento provocatorio, voglio cioè provare a mettere Sorrentino sul banco degli imputati con l’accusa di essere venuto meno alla sua responsabilità di mostrare il vero presente; posto ovviamente che una responsabilità di questo tipo è puramente ipotetica.

Veniamo al fatto: esiste dunque un vero presente? E se esiste, è possibile rappresentarlo? All’epoca della Terrazza avevo esattamente la stessa età di Isabella, la ragazza che si aggira nemmeno troppo spersa tra i vecchi della terrazza, le polemiche fiorite attorno a quel film mi risultarono perciò del tutto estranee. Pare tuttavia che poco piacque il modo in cui vi veniva sbefeggiata la classe dei «prilevegiati depressi», gli intellettuali di sinistra. Il che era un po’ come dire gli intellettuati e basta, a prescindere dall’appartenza politica cioè, giacché è risaputo che gli intellettuali di allora o erano di sinistra o non erano. Tra l’altro molti di loro, quelli romani o comunque a Roma insiedati, appartenevano effettivamente a un ceto privilegiato o conducevano un’esistenza molle e vacua, borghese come si diceva allora. Una simile rappresentazione apparirà infedele e ingenerosa. Possono infatti definirsi veri intellettuali i frequentatori della terrazza di Scola? Sceneggiatori, prodotturi cinematografici, giornalisti, funzionari della Rai, deputati: questo sono. Svolgono dunque attività che si adattano perfettamente al ruolo dell’intellettuale, ma il loro velleitarismo e soprattutto la loro indolenza, la loro fiacchezza, sia morale, sia fisica, li rende totalmente inadatti al ruolo, oltre che patetici. Senza contare che, almeno in teoria, per essere intellettuali bisognerebbe anche studiare, anzi soprattutto studiare; vivere costantemente nello studio e nell’impegno politico vero, battersi per un modo più giusto, dotarsi di un codice morale e rispettarlo. Tutte cose che gli intellettuali di Scola nemmeno per sbaglio pensano di fare.

Ma per quanto si possa obiettare che altri erano i veri intellettuali, il tipo umano rappresentato da Scola non era un’invenzione né così raro da incontrare. Il punto non è però se quei personaggi fossero veri intellettuali o semplici privilegiati depressi, bensì il tempo, il momento in cui questi personaggi si manifestavano. La terrazza è costruito in modo circolare. Le storie dei singoli personaggi sono come raggi di una ruota o meglio di una spirale. La cena in terrazza ci viente riproposta più volte, sempre ripartendo dall’inizio, sicché finiamo per rivedere le stesse persone dire le stesse cose, anche se da punti di vista alternativi. In questa sorta di Rashomon dell’effimero, riascoltiamo più volte anche la stessa canzone, L’anno che verrà di Lucio Dalla. È un indizio temporale preciso. L’album da cui è tratta uscì nel 1979 e in quel periodo la si sentiva ovunque, forse anche sul set della Terrazza, arrivato in sala qualche mese dopo, nel 1980. È un po’ come se Scola ci dicesse che assistevamo a un presente perfetto, un qui e ora, anzi un lì e allora. Lo fece scegliendo una canzone il cui tema centrale è proprio il tempo. Quale sia il tempo di cui parla Lucio Dalla è però ambiguo. L’immagine dei sacchi di sabbia davanti alla finestra evoca un tempo di guerra, dunque un passato abbastanza lontano che stride con il fatto che la canzone parli anche di televisione, di un momento più vicino al presente, se non addirittura gettato nel futuro. Del resto siamo pur sempre nell’Anno che verrà. L’effetto è vagamente quello distopia orwelliana, un riflesso distorto ma comunque attendibile del presente. In quest’ottica l’immagine bellica rimanda agli anni piombo, allo stato di guerra inconscia nel quale si viveva allora, agli attentati, ai rapimenti, alla tensione più o meno stratetica e ai molti altri motivi di inquietudine: il declino ormai conclamato del boom economico, l’inflazione galoppante. In una sola parola, la crisi. Di tutto ciò nel film di Scola non vi è traccia. La terrazza è un mondo così a parte da non essere nemmeno reale, bensì ricostruito in un teatro di posa. E anche quando i personaggi si avventurano (è proprio il caso di usare questo verbo) nella Roma reale, la città non mostra molti segni di quel presente difficile, come se nulla possa davvero intaccare la bolla d’insolamento, il mondo protetto in cui vivono questi intellettuali.

La canzone di Dalla parla inoltre della speranza in un cambiamento e di quanto questa speranza suoni vana: «l’anno vecchio è finito ormai, ma qualcosa ancora qui non va». Qualunque fosse l’anno cui pensava il cantautore, nell’economia del film, il primo anno cui si pensa è ovviamente il ’68, sebbene lo si pensi in termini un po’ sbiaditi, come se il ricordo di quell’anno si aggirasse nella terrazza alla maniera di un fantasma che nessuno vede o che tutti fingono di non vedere. Malgrado questo fantasma, però, finisce per prevalere una certa indeterminatezza, quasi che il presente non fosse più sospeso tra un passato e un futuro ma persistesse per inerzia, come una sorta di espanso e abulico istante. Ora, se mi ripenso diciassettenne come la Isabella di quella terrazza, la mia sensazione del tempo era né più né meno quella suggerita da Scola: una deriva, un crogiolarsi in un non-tempo. Ricordo anche il compatimento sdegnoso con cui guardavo quelli che allora chiamavano i sessantottini. Ricordo quanto mi apparissero ridicoli le ideologie e l’impegno politico in genere. Ricordo il cinismo gaudente e un po’ punk con cui il futuro non avesse per me i contorni di una promessa utopia, ma quelli di un semplice prolungamento dell’adesso, un luogo come un altro nel quale andare o seguitare a stare. Ricordo (e anche qui uso una sola parola dell’epoca) il riflusso. I privilegiati depressi di Scola sono rappresentazioni verosimili degli intellettuali di allora non perché i veri intellettuali fossero davvero così, ma perché in quel non-tempo l’intellettuale poteva sopravvivere soltanto come caricatura patetica di se stesso. In questo, Scola, più che fotografare un milieu del momento, prefigurava  (vai a sapere quanto consapevolmente) la sparizione imminente dell’egemonia culturale della sinistra, e ci riusciva nonostante nel suo film non vi fosse traccia di ciò che già si adoperava a prendere il posto di quella cultura egemonica. Probabilmente non gli interessava, perché a ben guardare il milieu intellettuale non era che la superficie. Battute pur citatissime quali «A che ora è, la rivoluzione? Come si deve venire, già mangiati?» fanno infatti da contorno al vero argomento del film, che, come in quasi ogni film di Scola, è la miseria.

Nel caso di specie la miseria è quella del maschio che invecchia, giacché l’uomo si corrompe peggio e con minore dignità della donna, almeno nel non-tempo dell’anno che verrà. Le donne escono decisamente meglio da questa terrazza di squallori e spesso fanno da stampella a uomini che da soli sarebbero poca cosa, se non nullità assolute. Il dirigente televisivo, per dire, unico uomo apparentemente privo di un conforto femminile, con la sua anoressia patisce una estinzione fisica, letterale. Di indizi come questo il film ne offre  fin dall’inizio, ma è  in prossimità del finale che viene pronunciata la battuta chiave: «Mica è vero che gli uomini invecchiano meglio di noi». A quel punto la telecamera indugia sui vari volti e quelli di Carla Gravina, Ombretta Colli e delle altre donne presenti ci fanno in effetti un’impressione decisamente migliore dei vari Tognazzi, Gassman, Mastroianni, per non parlare di quello messo peggio di tutti, Trintignant. Sarà forse un caso che la giovane che si aggira tra i vecchi sia interpretata proprio dalla figlia di quest’ultimo? Gli ultimi minuti sono fin troppo amari. Vediamo gli uomini separarsi dalle donne per radunarsi, tristi e ridicoli, attorno a un pianoforte e intonare canzoncine. Le donne, più normalmente, parlano invece tra loro, mentre Isabella si apparta da tutti e si affaccia da una porta finestra della terrazza. Fuori è iniziato a piovere. Ora la macchina da presa si allontana, chiundendo il film con uno sguardo dall’alto della terrazza e della festa in corso all’interno della casa. Gli uomini al pianoforte, le donne al divano, la cameriera che passa lo straccio e Isabella in compagnia del ragazzo che l’ha finalmente raggiunta. I due giovani parlano, osservano la pioggia, tendono la mano alle gocce. Sono la sola immagine di armonia e speranza del film, gli anni che verranno comunque saranno, saranno i loro. O almeno questa è la speranza, malgrado qualcosa decisamente non vada ancora.

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È un motivo, quello della Terrazza, destinato a tornare anche nei film successivi, sebbene non più segnato dalla politica. La famiglia e Romanzo di un giovane povero non hanno più la pretesa di raccontare alcuna Storia. Sono film di persone e ricordi, ai limiti del puro genere. Il genere sentimentale in un caso, quello noir nell’altro. Nella Famiglia, che pure sembra raccontare l’evolversi di un secolo, il solo riferimento storico preciso, il solo momento in cui possiamo dire «Questo è il giorno il mese l’anno» è quando dalla televisione viene data la notizia del matrimonio di Marilyn Monroe e Arthur Miller. Del resto i tempi sono molto cambiati e malgrado non sia ancora così vecchio, Scola è ormai entrato nella fase in cui il presente fa l’effetto di un estraneo. La malinconia lo porta a rinchiudere i suoi film. Se dalla Terrazza si usciva e si andava per Roma, nella Famiglia si resta tappati in casa. Lo stesso vale per Romanzo di un giovane povero, film doppiamente segregato: il carcere da un parte e, dall’altra, il condominio di Viale XXI Aprile, luogo chiuso in sé per via della memoria che si porta appresso; perché già set di Una giornata particolare. Malgrado non sia tra i più felici di Scola, Romanzo di un giovane povero è comunque interessante per come i temi della miseria e della vecchiaia maschili si intrecciano e si abbracciano. Il giovane squattrinato interprato da Rolando Ravello è un uomo arreso che ha rinunciato a vivere e intrattiene soltanto relazioni scostanti, e soltanto con vecchi, a parte la storia con Andreina (Isabella Ferrari), che non per nulla è la più incostante di tutte le sue relazioni. Questa specie di noir depresso contiene inoltre tutti gli ingredienti del primo Sorrentino, quello che sa un po’ di Simenon. In fondo, che La grande bellezza discenda dalla Terrazza è quasi una fatalità, il lascito inevitabile delle affinità che legano Le conseguenze dell’amore e L’amico di famiglia a Romanzo di un giovane povero.

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È probabilmente un’interpretazione azzardata, ma sembra quasi che Sorrentino aspiri a una sorta di senilità anticipata, quasi vedesse nella vecchiaia, nel decadere del corpo e delle possibilità, una pacificazione, un rifugio o qualcosa di simile a un rifugio, una consolatoria anticamera della disfatta. Forte è la tentazione di leggere in questa chiave anche il sodalizio con Servillo, un uomo che potrebbe essergli padre. Ma se tutto ciò spiega perché Sorrentino eviti di raccontare il presente, resta inevasa la domanda di partenza: Cos’altro avrebbe potuto raccontare? Che è un po’ chiedersi cosa ne sia stato dei due giovani che guardano la pioggia cadere sulla terrazza. A Marie Trintignat, lo sappiamo, le cose sono andate male. Quanto alla sua generazione si è perlopiù dispersa, senza mai prendere il posto dei vecchi in terrazza. Messa così, parrebbe un fallimento e in buona parte lo è. Va tuttavia considerato un punto a nostra parziale discolpa. Esisteva ancora una terrazza da conquistare? Una terrazza che non fosse quella dichiaramente irreale di Sorrentino, affacciata sul Colosseo?

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Malgrado il film di Scola sia poi diventato un riferimento imprescendibile per chi voglia sbeffeggiare i radical chic, quel tipo di terrazze e soprattutto il potere che in quelle terrazze si esercitava non esistono più. Esiste però un nuovo tipo sociale che si ostina a sbeffeggiare i radical chic, a vedere negli intellettuali una piaga, nonostante il cosiddetto paese reale (qualunque cosa sia) vada ormai per la sua strada senza avere la minima idea di quel che pensano i radical chic, ammesso che esistano ancora o che una simile categoria abbia mai avuto un senso. Nondimeno il nuovo tipo sociale si ostina, irride. Sa sempre il fatto suo, ha un’opinione su tutto. È brillante e informato, perfino un po’ colto. Ma non essendoci più terrazze né un Partito né idee o fedi per cui immolarsi, fa le stesse cose che facevano i vecchi radical chic che pure irride. Scrive sui giornali, scrive sceneggiature, scrive anche libri a volte. Oppure lavora in tivvù o svolge attività più o meno creative e intellettuali. Il guaio è che fa queste cose da precario, per cifre spesso irrisorie e comunque imparagonabili ai compensi di cui godevano i vecchi. Capita perfino che non venga pagato affatto, il che non è neppure il male peggiore. Il suo vero guaio è che, quand’anche lo pagassero bene, nell’anno che è venuto, giornali e librerie agonizzano, i cinema chiudono o proiettano un unico film. Ma soprattutto: al paese reale dell’anno che è venuto non importa nulla di questo nuovo tipo sociale.

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Anzi, volendo dirla fino in fondo, il paese reale non si accorge neanche di essere indifferente. E come potrebbe, non avendo la minima idea che questo nuovo soggetto è apparso sulla scena? Per lui, infatti, per il paese reale, gli intettuali sono o meglio erano tutti uguali, radical chic o no. Se li immagina, quando se li immagina, come una cosa lontana, del passato, magari non un passato tanto lontano quanto quello in cui si andava a cavallo ma neppure vicino. Vero è che pure ai tempi della Terrazza il paese reale aveva scarsa contezza di ciò che faceva la parte più colta e brillante della nazione. In quei tempi sussisteva però una differenza sostanziale: il paese reale non sapeva di esistere. Oggi lo sa. A questo nuovo tipo sociale non resta che vivere nel terrore costante di essere un personaggio ridicolo e impiega pertanto il suo tempo a esorcizzare il terrore, ridicolizzando gli altri. Un lavoraccio che gli impone di essere sempre e istericamente brillante. È infatti sempre sarcastico e ficcante. Sforna battute a non finire, deridendo chiunque tranne chi ha successo. Si scaglia impietoso sul bersaglio facile, su chi può essere soltanto un bersaglio, il già deriso. Lo schiantato, per dirla col linguaggio del nuovo tipo sociale. Ecco, un film con un personaggio del genere avrebbe potuto essere La terrazza del nostro presente. Ma lo si è detto. Manca il luogo, il set, la terrazza. Mica puoi ambientare un film nei 140 caratteri di un tweet. E poi, diciamolo, perché mai si dovrebbe fare un film di questo tipo? Quale paese reale lo andrebbe a vedere?

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