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Da qualche tempo, appena si parla di Bret Easton Ellis salta fuori anche il nome di David Foster Wallace. È una partita sbilanciata in cui l’autore di American Psycho ha molto da perdere, e non tanto per ciò che attiene la qualità letteraria in senso stretto, su cui si potrebbe discutere all’infinito senza giungere a un punto definitivo, quanto per aspetti che non dovrebbero interessare, se non per accidente, chi dice si dice interessato all’arte. Parlo ovviamente degli aspetti morali, quegli aspetti per cui, in questo confronto impari perché falsato, a uno spetta la parte del buono e all’altro quella del cattivo o, volendo metterla meno dura, la parte di chi parla nel giusto, con animo empatico e sensibile, e quella di chi dice cose sbagliate o comunque ispirate da un cinismo e una sprezzatura poco commendevoli, almeno secondo la morale corrente del poticamente corretto. In questo pasticcio, Ellis ci si è in parte cacciato da solo nel 2015, quando, recensendo The End of Tour, il film tratto dalla lunga intervista che David Lipsky fece allo scrittore durante il tour promozionale di Infinite Jest, sostenne che Wallace ha cominciato a scrivere narrativa soltanto a ventuno anni, istigato dai soldi che facevano con i libri gli autori del cosiddetto Brat Pack. Per dirla tutta, ci si era già cacciato in precedenza con alcuni tweet dove, tra le varie cose, affibbiava a Wallace il marchio di scrittore più sopravvalutato della sua generazione. Tutte queste considerazioni, inclusa quella molto citata per cui il famoso testo Questa è l’acqua sarebbe «a very special example of bullshit», riappaiono in White, che oltre a essere il suo ultimo libro e anche il primo in cui non fa narrativa, ma qualcosa a metà tra l’autobiografia e la raccolta di saggi o, meglio ancora, di riflessioni personali su questioni di vario genere, tra cui appunto anche la figura di Wallace. Il fatto che Ellis sia stato oggetto di pesanti critiche, quando non di veri e propri attacchi, per queste sue esternazioni non spiega però tutta la storia. Il confronto tra i due tocca infatti anche altre corde riguardanti il carattere e le trasformazioni di un’epoca.

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Quando parla di Wallace, Ellis, classe 1964, dice in effetti «lo scrittore più sopravvalutato della mia generazione» e, almeno per quanto attiene l’aggettivo possessivo, ha ragione, essendo di appena due anni più giovane. Ma pur essendo due tipici rappresentanti di quella che allora si chiamava Generazione X, incarnano due momenti sì contigui nel tempo, ma diametralmente opposti quanto a zeigeist. Ellis è pressoché indissolubilmente legato al decennio dell’esordio, gli anni ’80, e al successo di Meno di zero. Wallace diventa invece il nuovo fenomeno della letteratura americana con Infinite Jest, quando il clima è molto cambiato, quando cioè dall’edonismo reaganiano entra in un decennio assai meno gaudente, per non dire cupo, un periodo inquieto, scombussolato e pieno di incertezze, iniziato non ha a caso con Twin Peaks e un album come Nevermind. Su questo passaggio di testimone si potrebbe sorvolare se i due non avessero in comune qualcosa di ancora più sostanziale: la maledizione di avere vissuto un momento di grande successo da cui non si sono mai davvero ripresi. Ellis lo ha conosciuto da giovanissimo, praticamente da imberbe; Wallace alla vigilia dei trentacinque anni, il mezzo del cammin come diceva qualcuno. Entrambi, però, ne sono stati segnati in modo simile. Entrambi costretti a vivere, da un certo momento in poi, con un fantasma di se stessi. Entrambi, cioè, con un’opera ingombrante sul groppone alla quale il loro nome era ormai legato, libri che fissavano delle aspettative e che gli scrittori erano dunque chiamati, se non a superare, almeno a eguagliare. Il vero problema non è tanto scrivere un romanzo all’altezza di un altro che si è scritto anni addietro. Il vero problema è scriverlo quando l’altro romanzo ha rappresentato un’epoca. È questa infatti la maledizione del successo: il dovere essere non all’altezza di se stessi ma di ciò che gli altri si aspettano, con tutti gli equivoci del caso. Giunti a un simile passaggio, la possibilità più semplice è farla finita; in senso figurato, sia chiaro, ovvero smettere di scrivere o scrivere d’altro o scrivere senza pubblicare, comportarsi cioè come Salinger, che nel Giovane Holden faceva dire al suo personaggio che i libri da mozzare il fiato sono quelli che una volta finiti «vorresti che l’autore fosse un tuo amico per la pelle e poterlo chiamare al telefono tutte le volte che ti gira», sempre che l’autore non ritenga conveniente togliere il numero dall’elenco e sparire dalla circolazione.

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Molto si è detto e speculato su quanto è stata complicata la gestazione del Re pallido, il romanzo con cui Wallace voleva confermarsi all’altezza di Infinite Jest, ed è fuori luogo tornarci fosse solo per le tristi ragioni che vanno ben oltre quelle meramente letterarie. Quanto a Ellis, nel modo in cui è tornato più volte a parlare di Wallace, esponendosi in maniera all’apparenza improvvida, quasi avesse un conto in sospeso con un collega peraltro mai incontrato di persona, non è perché non ne apprezzi l’opera e lo consideri il più sopravvalutato degli scrittori della sua generazione. Tanta ostinazione trascende il giudizio estetico e tradisce un problema ben più profondo. Il fatto che abbia cominciato a parlarne dopo il suicidio, da quando Wallace è diventato una figura quasi devozionale, induce a pensare che l’uomo e lo scrittore Wallace lo interessino fino a un certo punto e che di fatto, parlando di lui, evochi fantasmi in realtà tutti suoi. Wallace, per Ellis, è in primo luogo colui che ha deciso di fare lo scrittore per emulare il suo successo, colui che nei tempi degli esordi lo ha imitato, salvo poi distaccarsene e prendere una sua strada. In un certo senso è sbagliato anche parlare in termini di «colui», giacché per Ellis, prima ancora che essere un uomo e uno scrittore, Wallace è il fantasma del suo tempo, anzi della «mia generazione», il tempo che prima ha portato Ellis in palma di mano e poi lo ha abbandonato, un tempo che Ellis non ama particolarmente e dal quale non si sente granché amato: «Scrivi quello che pensi su Twitter. E ricevi insulti, minacce di morte» ha dichiarato in una recente intervista. «Lo fai a una cena: e i commensali non vogliono più vederti. Lamentele, recriminazioni, rabbia verso tutto ciò che è fuori dai canoni sono all’ordine del giorno. La gente non si comporta più in maniera adulta: è incapace di reggere discussioni e accettare opinioni diverse. Viviamo in una società polarizzata, intollerante, ossessionata dal politicamente corretto». Tutto molto vero, così vero da risultare quasi ovvio e superfluo. Ma anche in parole come queste, guardandole in controluce, si scorge la filigrana di ben altri fantasmi. Del resto, quanti fantasmi ci sono nel suo ultimo romanzo, Imperial bedrooms, risalente ormai a quasi un decennio fa, un sequel di Meno di zero in cui i personaggi autodistruttivi ma glamour dei tempi d’oro tornano appesantiti dalla mezza età? Per non parlare del precedente, Lunar Park, una sorta di autofiction in chiave horror.

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White inizia proprio con Ellis che ci parla di come sia stato solleticato dall’idea di scrivere un nuovo romanzo. Nel giro di poche righe, per, gli tocca ammettere che i suoi ultimi due libri sono stati appunto: uno «a mock memoir wrapped within a horrr novel» e l’altro «a condensed autobiographical». La verità è che in questi ultimi anni Ellis non ha avuto alcun concreto desiderio di scrivere un romanzo e ritrovarsi così costretto in una forma letteraria che non lo interessa più. Il romanzo, si sa, è morto da sempre o considerato tale, e tuttavia questa presunta scomparsa non tocca Ellis sul piano estetico, bensì sociale; lo disturba che l’impatto dei romanzi sul pubblico non sia più quello di un tempo. Anche questo accade da sempre, perché la moria di lettori esiste all’incirca da quando esistono il libri, ma anche in questo caso Ellis non è interessato a guardare troppo indietro nel tempo, nel grande passato della Storia. Il tempo di cui parla è sempre il suo. Lo è anche quando dai romanzi sposta il discorso ai film horror che tanto lo attraevano da ragazzino, negli anni ’70. Per la maggioranza dei suoi amici, in quell’era di film pazzi, l’horror non era che un genere tra i tanti, sicché è pressoché fatale che Ellis si chieda cosa ci trovasse, perché gli horror fossero in cima alle sue attenzioni. Lo scrittore si è dato ovviamente una sua risposta, ma è forse il caso di concentrarsi su altro, di tornare a parlare di romanzi partendo da quelle ragazze dal seno prosperoso che dopo essersi appartate nei boschi per fare sesso si ritrovano con il fidanzato sbudellato e un mostruoso maniaco armato di motosega seriamente intenzionato a fare scempio del loro corpicino appetitoso. Ebbene, quelle incaute ragazze, ingrediente imprescindibile di certi sanguinolenti film senza troppe pretese, non devono trarre in inganno. Il romanzo dell’orrore non è un genere letterario così popolare e dozzinale come potrebbe sembrare. Quantomeno non lo è sempre stato. Il romanzo dell’orrore, si sa o si dovrebbe sapere, ha nobili e ambiziose origini; origini a tal punto intrecciate alla nascita del romanzo tout court da farne il cuore della narrativa così come ancora oggi la conosciamo.

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La letteratura gotica si affaccia sulla scena nell’Inghilterra della seconda metà del Settencento, in un un secolo che ha visto il romanzo acquistare la forma che in sostanza ancora oggi conosciamo. Anche volendo ignorare il fattore comunque rilevante del livello generale di istruzione, nella ormai lontana epoca dei lumi e della fede assoluta nella ragione i libri non erano affatto roba alla portata di tutti. Per la stragrande maggioranza della popolazione, l’acquisto di un romanzo di Ann Radcliffe o Matthew Gregory Lewis — gli Stephen King di allora —rappresentava un’impresa quasi impossibile sul piano finanziario. Il costo medio di un volume si aggirava intorno ai tre scellini ovvero quel che riuscivano a mettersi in tasca operai e domestici in una settimana di duro lavoro. Spesso, poi, le opere di narrativa constavano di tre tomi se non più, il che li rendeva inavvicinabili perfino per artigiani e piccoli commercianti i quali avrebbero dovuto fare mesi e mesi di economie se mai avessero voluto diventare proprietari di un romanzo completo.
I prezzi proibitivi non costituivano peraltro l’unico limite. La complessa prosa con cui si esprimevano gli autori gotici presupponeva conoscenze molto superiori alla semplice alfabetizzazione. I romanzi di allora contenevano come niente fosse allusioni e riferimenti alla cultura classica e a Shakespeare. Pure il Frankenstein di Mary Shelley, sebbene più accessibile e pubblicato in epoca leggermente più tarda, è un testo la cui piena comprensione è tutt’altro che immediata. Ovviamente esistevano notevoli differenze tra le esotiche storie di castelli infestati da fantasmi e i romanzi di ambientazione più realistica, differenze che dovevano certamente avere il loro peso visto che il tempo ha finito con il trasformare il racconto dell’orrore in un genere minore. Ciò nonostante, queste differenze si relativizzano non poco, se soltanto si guarda al sentimentalismo di cui nessuna opera romanzesca, nemmeno la più alta, può dirsi del tutto scevra.

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Forse è soltanto un’ipotesi ancora da dimostrare, ma molte cose fanno pensare che il romanzo sia nato e si sia affermato come una sorta di compensazione per ciò che scienza e rivoluzione industriale andavano sottraendo all’animo umano. Quello di fine Settecento era un mondo nuovo dove i sentimenti cominciavano a essere sacrificati sugli altari del progresso e della ragione. Ma proprio per questo, proprio perché mortificati e compressi, sentimenti e emozioni si fecero ancor più evidenti e necessitarono di essere affermati e descritti. Sentimenti ed emozioni chiesero dignità e risarcimento, reclamarono un loro spazio, un luogo organizzato sì con raziocinio e pragmatismo — come si conveniva al mutato segno dei tempi — ma dove gli fosse comunque riconosciuto un valore irrinunciabile in quanto strumento di conoscenza, un luogo dove magari fosse anche possibile trovare una qualche armonia con i ben più algidi strumenti del nuovo mondo. Questo anelito non si è affatto estinto e ancora oggi, per un verso o per l’altro, il cosiddetto «mainstream» di ambientazione realistica può essere considerato alla stregua di un romanzo sentimentale, e dunque di genere. Il che implica un’altra considerazione ovverosia che, per un verso o per l’altro, qualsiasi forma romanzesca presuppone la letteratura di genere e in una certa misura inevitabilmente vi tende. Non è dunque così assurdo affermare che tutti i romanzi sono, ciascuno a suo modo, romanzi dell’orrore. Ma l’orrore non è soltanto il capostipite di ogni genere, dal poliziesco al fantascientifico. È molto di più. Perché è in sentimenti di orrore e angoscia che piomba l’animo umano ogni qualvolta viene messo alla prova da pulsioni ed emozioni che trascendono l’assunto per cui la ragione è la strada maestra di giustizia e verità. Alla resa dei conti l’orrore è dunque il cuore tenebroso che batte nell’intimo di tutta la letteratura di stampo romanzesco; un cuore che può rivelarsi estremamente rivelatore, per dirla con un celebre racconto di Edgar Alla Poe. Non è certamente un caso, se i protagonisti dei romanzi più riusciti di Stephen King sono perlopiù scrittori. Anzi, a ben guardare non sono nemmeno loro i veri protagonisti, bensì il puro atto di scrivere. Deve scrivere un romanzo il protagonista di Shining perché scopre in tutta la sua follia omicida. Ed per via dei suoi romanzi se lo scrittore di Misery si ritrova prigioniero di un incubo ovvero di una lettrice letteralmente pazza di lui. Similmente, è meno che mai un caso se un romanzo indiscutibilmente «mainstream» di recente pubblicazione sia al contempo una sinistra caricatura del suo autore e un implicito tributo all’opera di Stephen King.

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E con ciò torniamo a Bret Easton Ellis che con l’horror si è cimentato da ragazzino guardando film e da scrittore, prima con American Pyscho, ma soprattutto nel 2004, quando pubblica Lunar Park. In questo che l’autore chiama mock memoir viene sollecitato l’ingranaggio più oliato e consolidato della forma romanzesca — l’ambientazione realistica — fino al punto di farlo implodere. Solo che qui non si tratta più di uno scrittore che racconta di un verosimile scrittore qualunque; qui lo scrittore di successo Bret Easton Ellis ha eletto quale protagonista del suo nuovo romanzo «lo scrittore di successo Breat Easton Ellis» in persona. Le coincidenze tra lo scrittore e il suo doppio rasentano la specularità assoluta. L’Ellis personaggio è l’autore degli stessi romanzi dell’Ellis reale, come altrettanto reali sono le sue frequentazioni — l’amico rivale Jay McInerney, l’agente Binky Urban, l’editor Gary Fisketjon. Anche alcuni importanti lati privati sono fedelmente rappresentati, su tutti i conflitti con il padre cui il romanzo è dedicato. Il lettore si troverebbe dunque di fronte a una confessione in regola, non fosse che in Lunar Park Ellis si descrive sposato a una stella del cinema e padre di famiglia, due dettagli nient’affatto marginali che però non corrispondono al vero, elementi fittizi che costituiscono le premesse per un deragliamento nell’irrealtà. Dopo una festa di Halloween, in casa Ellis iniziano infatti a verificarsi strani e terrificanti fenomeni che volgono il romanzo in un tripudio di citazioni cinematografiche, in una storia dell’orrore che scimmiotta i cliché più tipici del genere. Quel che in primo momento sembrava essere una confessione si rivela così la verità ridotta a teatrino. Qual è lo scopo di un meccanismo tanto perverso? Se questo fosse un romanzo dell’orrore come tanti altri, si potrebbe pensare che l’autore abbia semplicemente esaltato un espediente fondamentale del genere: partire da un forte dato di realtà affinché l’irruzione nel quotidiano di eventi poco o nulla credibili secondo il senso comune appaiano verosimile. Trattandosi però di un romanzo dell’orrore firmato Breat Easton Ellis, è ancor più lecito concludere che la compenetrazione di verità e invenzione serva in effetti a mettere in piedi una sofisticata sciarada. Quale delle due, quindi? Ebbene, né l’una né l’altra. O meglio, entrambe le due ipotesi sono valide purché una non escluda l’altra.

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Se Ellis riempie il suo romanzo di creature rubate all’immaginario orrorifico più popolare è per dare consistenza narrativa ai fantasmi di cui si diceva, quelli che lo tormentano nella vita reale; in particolare ai fantasmi del padre e del romanzo che lo ha reso famoso. Padre e romanzo sono strettamente connessi perché Patrick Bateman, il folle omicida di American Psycho, è stato modellato sul carattere Robert Martin Ellis, il padre dello scrittore. Alla resa dei conti, il fantasma è dunque uno soltanto: il passato con cui Ellis non fa fatto i conti se non per le vie traverse della finzione della narrativa e che ora bussa alla porta per vendicarsi, trasformando angosce e tormenti dello scrittore nella caricatura di un film dell’orrore. In Lunar Park, Ellis ribalta le fondamenta su cui era edificata la letteratura gotica degli inizi, stravolgendo in maniera quasi impercettibile la regola in base alla quale il soprannaturale serviva a ridare voce a sentimenti ed emozioni oppressi da un raziocino imperante. Ellis sa bene che nel nostro tempo l’industria dell’intrattenimento ci ha chiuso in una gabbia di sentimenti ed emozioni sempre più preconfezionati; sa che sono proprio le creature della finzione nate per regalarci rigeneranti evasioni e catarsi a renderci sempre più prigionieri di un patetico simulacro di noi stessi; sa che oggi non sono più le nostre case a essere minacciate da un’infestazione di fantasmi ma che siamo noi a infestare le loro, un po’ come avviene in quel film di Alejandro Amenàbar, che straordinario nonostante il tempo trascorso, The Others. Un po’ come avviene anche in Lunar Park, dove il fantasma del vero Breat Easton Ellis irrompe nell’edificio romanzesco seminando inquietudine, facendo scricchiolare sinistramente i capisaldi della storia di finzione ad ambientazione realistica. Con quel libro, che resta tuttora il suo esito più audace e rischioso, Ellis non limitava a dipingere un ritratto impietoso di ciò che di irrisolto c’è nel suo passato; tornava pure alle gotiche origini del romanzo, dimostrando che ogni romanzo è, per un verso o per l’altro, un racconto dell’orrore.

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Viene alla mente un altro romanzo di qualche anno fa, che torna ora in libreria in una nuova traduzione per 66th and 2nd, Casa di foglie di Mark Danielewski. Ai tempi venne definito «il più importante romanzo sperimentale del nuovo millennio». Nella sua più che considerevole mole trovano infatti posto l’utilizzo alternato di una mezza dozzina di caratteri tipografici diversi, quattrocentocinquanta note, svariate liste, citazioni di ogni sorta da Omero a Stanley Kubrick, una bibliografia, tre appendici, alcune illustrazioni, un indice e non ricordo più cos’altro ancora. Un simile mastodontico impianto sarebbe più che sufficiente per richiamare alla mente David Foster Wallace e dintorni, ma costituisce soltanto una faccia del labirinto. L’altra è data da una fitta trama di scatole di cinesi nella quale perdersi è quasi inevitabile. Riassumendo, abbiamo un giovanotto di nome Johnny Truant che lavora in un negozio di tatuaggi a Los Angeles. Costui trova un voluminoso manoscritto nell’appartamento di un certo Zampanò, un vecchio cieco morto da poco. Incuriosito, decide di portarselo a casa e nel leggerlo scopre che si tratta di una densa dissertazione critica su un film documentario nel quale il fotoreporter Will Navidson racconta la raccapricciante storia di ciò che è accaduto a lui e alla sua famiglia dopo il trasferimento in una casa in Virginia. Il testo di Zampanò si rivela oltremodo confusionario, del resto si tratta pur sempre di un cieco che scrive di un film, una incongruenza assoluta. Ciò nonostante Johnny ne rimane prima irretito, poi letteralmente ossessionato. Le sue notti cominciano a popolarsi di incubi tremendi, mentre di giorno non riesce più a uscire di casa. L’intera sua esistenza inizia a sfuggirgli di mano portandolo sull’orlo di un baratro; tutto per via di questo manoscritto che racconta di questo documentario che racconta di questa casa in Virginia che apparentemente è un edificio come tanti altri ma che a un esame più attento mostra stranezze di non poco conto. Tanto per dirne una, l’interno della casa è molto grande di quanto l’esterno lascerebbe supporre. Sempre all’interno, poi, ci sono porte di cui non si ha traccia all’esterno, ma soprattutto c’è una sala di inusitate dimensioni con al centro una scala a spirale che sembra scendere in uno scantinato senza fondo e che il fotoreporter decide di esplorare con una troupe. L’impresa assume presto i contorni della classica ricerca del Minotauro ma con una particolarità: mostro e labirinto sono la stessa cosa. Date le premesse è quantomeno fatale che gli esploratori finiscano per perdersi nei meandri di un’architettura di orrori in continua espansione.

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Tutto ciò è però soltanto l’inizio. L’esplorazione della casa è a sua volta un contenitore di storie che riguardano la problematica relazione del fotoreporter con sua moglie Karen e, più in generale, con i profondi e mutevoli abissi della psiche femminile, con quel pozzo ancestrale che è «la ragazza delle ragazze», la mamma. L’intrico e la complessità dei vari piani narrativi sono tali che il lettore rischia di trovarsi nella stessa situazione dei personaggi del romanzo, irrimediabilmente smarrito. Il romanzo «Casa di foglie» somiglia infatti terribilmente alla casa di foglie di cui racconta: anch’esso è un corpo vivo che seduce e minaccia al contempo, un buco nero che prima ti accoglie e poi ti fagocita. È attorno a due ingredienti fin troppo triti — il ritrovamento di un manoscritto e la casa stregata — che Mark Danielewski ha costruito un edificio letterario dove la distinzione tra scrittura e lettura — tra l’atto di inventare storie e quello di crederci — viene ridotta al minimo se non addirittura ribaltata. Il confine tra il mondo interno al romanzo e quello esterno è labile, costituito da una sorta di specchio magnetico che riflette soltanto il lato mostruoso delle cose e delle persone, reali o fittizie che siano. Analogamente a Lunar Park di Ellis, Casa di foglie di Danielewski riporta la forma romanzesca alle sue origini più oscure e paurose, al suo cuore rivelatore, ai fantasmi che infestato la fantasie degli scrittori e dei loro lettori. Fantasmi che a volte possono essere i nostri padri e altre le nostre madri, ma che fantasmi comunque sono e rimangono. Perché sono proprio loro, i fantasmi, l’ingrediente di cui ogni romanzo non può fare assolutamente a meno. Giacché — e vale la pena ripeterlo — qualunque cosa racconti e comunque la racconti, per un verso o per l’altro, ogni romanzo è e sempre rimarrà un romanzo dell’orrore.